Qu'est-ce que le rythme ? Mélodie et rythme en musique

MOYENS D'EXPRESSION DE LA MUSIQUE : LE RYTHME
Au début il y avait du rythme

Il y a quelque chose de magique dans le rythme ;
il nous fait croire que le sublime nous appartient.
J. W. Goethe

La mélodie est l'un des principaux moyens d'expression musicale. Peut-être la chose la plus importante. Certes, Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov croyait que le moyen d'expression le plus important était le rythme. Vous pouvez être en désaccord avec lui, mais il est très facile de prouver qu’il a raison.

Les gens prononcent les mots dans le temps, accélérant parfois leur discours, parfois le ralentissant. Après tout, il est difficile d’imaginer une personne parlant avec une extrême précision et mesure. Un tel discours fatiguera rapidement l'auditeur et il percevra mal le sens de ce qui a été dit.

Vous avez bien sûr remarqué que dans la musique, les sons durent différemment. Certains d'entre eux sont courts, d'autres sont plus longs. Souvenons-nous de la chanson que beaucoup d'entre vous ont chantée : « Coq, coq, peigne d'or ».

Tu vois, il y en a deux dedans sons courts sont remplacés par un long (alternance de sons longs et courts).

L'alternance des durées, qui se répète toujours en musique, s'appelle le rythme. L'académicien Asafiev a appelé le rythme le pouls d'une œuvre musicale. C’est une comparaison très pertinente.

Le rythme met de l'ordre dans la musique, construit et coordonne les sons dans le temps, c'est-à-dire selon leur durée. Autrement dit, le rythme est la cohérence des sons dans la durée. Ils peuvent être différents. Le nombre d’options rythmiques est infiniment grand ; tout dépend ici de l’imagination du compositeur. En général, aucune mélodie n’est possible sans rythme. Aussi parfaite et simple que soit la mélodie, elle ne peut même pas être imaginée sans rythme.

S’il n’y avait pas de rythme, il n’y aurait pas de mélodie, mais seulement un ensemble de sons de hauteurs différentes. Même si le rythme sans mélodie existe. De nombreux peuples d'Orient pratiquent des danses exécutées uniquement au rythme d'instruments à percussion.

Le rythme est le moyen d'expression le plus puissant. Le caractère de la musique en dépend en grande partie. Un rythme régulier rend la mélodie douce et douce, un rythme intermittent donne de l'excitation et de la tension à la mélodie ; il est souvent utilisé dans une musique de marche décisive. Grâce au rythme, on peut déterminer immédiatement, même dans une œuvre inconnue : c'est une valse, c'est une polka, c'est une marche, etc. Chacun de ces genres est caractérisé par certaines figures rythmiques qui se répètent tout au long de l'œuvre.

Le mot grec « rythmos » signifie débit mesuré. Ce terme n'est pas seulement musical. Dans notre vie, tout est soumis à un certain rythme.

Le rythme se révèle partout dans le monde qui nous entoure. Les saisons, les mois, les semaines, les jours et les nuits alternent en rythme. La respiration humaine et le rythme cardiaque sont rythmés. Les structures architecturales, les palais et les maisons avec leurs fenêtres, colonnes et décorations en stuc disposées symétriquement sont rythmées.

Cathédrale du Christ Sauveur. Moscou, Russie

Tout cela suggère que le rythme est l'un des principes fondamentaux de la vie : il est présent dans le vivant et nature inanimée, nous l'entendons et le voyons - dans le bruit des vagues, dans le motif sur les ailes d'un papillon, dans la coupe de n'importe quel arbre, dans n'importe quel nœud.

Le sens du rythme est très développé chez les gens. Le rythme est caractéristique du travail lorsqu'une personne effectue une série de mouvements monotones. Les chansons avec lesquelles les gens accompagnaient le travail monotone et fastidieux, comme la célèbre « Dubinushka », soulignent le début rythmé du travail.

I. Repin. Transporteurs de barges sur la Volga

Vous êtes-vous déjà demandé pourquoi les petits enfants s'endorment si rapidement et si facilement au son d'une berceuse ? Pourquoi se mettent-ils immédiatement à danser si vous leur chantez une sorte de blague musicale ? Après tout, l'enfant n'a encore rien appris et ne sait pas qu'il faut réagir à la musique d'une manière ou d'une autre - bouger, danser, etc.

Cela se produit probablement parce que le rythme musical est le plus proche de la nature humaine et, en l'influençant, est capable de provoquer une réponse. Et toute réponse est déjà un dialogue, une communication d’une personne avec le monde extérieur, le premier sentiment d’unité avec lui. Après tout, il est si important de ne pas se sentir comme un grain de sable solitaire perdu dans l’infini, mais comme une partie à part entière du monde, vivant et ressentant la même chose que vous.

C’est pourquoi on dit parfois que le rythme est la forme originelle du lien d’une personne avec la vie, avec les gens, avec son temps. Le rythme reflète le lien entre la nature, l'homme et ses activités avec l'univers. Le mot rythme signifie « mesure ».

Les gens cherchent depuis longtemps à comprendre la nature du rythme musical. La domination du rythme dans toutes les sphères de l’existence est la raison pour laquelle la première et la plus importante théorie ancienne de compréhension du monde a placé la musique au premier plan dans la structure de l’Univers. Le philosophe et mathématicien grec Pythagore imaginait le monde comme une sorte d'instrument de musique universel, contrôlé par la « musique des sphères » - des sons générés par un mouvement sans fin. sphères célestes. Au cœur de cette image grandiose du monde se trouvaient quatre nombres divins initiaux (1-2-3-4), apportant ordre et harmonie à l'univers. L'ordre, c'est-à-dire la vérité, la beauté et la symétrie, était également doté de qualités morales. Le pythagoricien Philolaos a écrit : "La nature du nombre et de l'harmonie n'accepte pas les mensonges... L'ordre et la symétrie sont beaux et utiles, mais le désordre et l'asymétrie sont laids et nuisibles."

L'ordre et la symétrie sont les propriétés fondamentales du rythme. Ce n'est pas un hasard si on les retrouve dans une grande variété d'œuvres musicales - d'une simple chanson pour enfants à un thème instrumental complexe.

Voici la chanson bien connue « Christmas Tree » de M. Krasev. Chantez-le, et vous ressentirez immédiatement la légèreté, le naturel, la proportionnalité du RYTHME et de la mélodie. Cette chanson est probablement si populaire parce que même les petits enfants s'en souviennent et la chantent facilement.

Voici un exemple complètement différent. Il est tiré du finale de la sonate pour piano n°17 de L. Beethoven. Pourquoi met-on cet exemple sur un pied d’égalité avec une simple chanson pour enfants ? Après tout, beaucoup de gens savent que les sonates de Beethoven constituent un monde des plus complexes, avec ses propres joies, ses doutes et ses pensées philosophiques, et qu’elles contiennent un large éventail de tous les moyens d’expression musicale imaginables.

1770 - 1827
Compositeur, chef d'orchestre et pianiste allemand

Cependant, malgré toute sa complexité, la musique de Beethoven est précisément la preuve que les lois naturelles du rythme opèrent aussi bien dans une chanson pour enfants que dans une sonate pour piano, que ces lois ne sont soumises ni à la complexité intellectuelle ni au courage musical d'un tel compositeur. tel qu'il était, Beethoven. Est-ce pour cela qu'en écoutant Beethoven, on ne reste jamais indifférent, on succombe invariablement au charme, au frisson vivant de la musique de ce plus grand des musiciens, qui a su allier dans son œuvre une volonté personnelle extraordinaire et un profond respect pour le fondamental, propriétés naturelles de l’art musical ?

Questions et tâches :
1. Qu'est-ce que le rythme, quelle est sa signification dans le langage musical ?
2. Pourquoi le rythme est-il la base de la musique ? La musique pourrait-elle exister sans rythme ?
3. Comment le rythme peut-il affecter le caractère d’un morceau de musique ?
4. Comment pouvez-vous expliquer les mots : « L'ordre, la symétrie sont les propriétés fondamentales du rythme. »

Présentation

Inclus:
1. Présentation : 13 diapositives, ppsx ;
2. Des sons de musique :
Beethoven Sonate n° 17, III mouvement Allegretto, mp3 ;
Le petit sapin de Noël est froid en hiver (moins la bande originale), mp3 ;
Hé, allons-y (interprété par le chœur d'hommes du Metochion de Saint-Pétersbourg d'Optina Pustyn), mp3 ;
3. Article, docx.

Forme diverses figures rythmiques, qui constituent le total motif rythmiqueœuvre musicale. Ce modèle rythmique est rythme.

Le rythme n'est lié à aucune unité de temps absolue ; seules les durées relatives des notes y sont spécifiées (cette note sonne 2 fois plus longtemps que celle-là, et celle-ci sonne 4 fois plus courte, etc.).

Rythme, mesure et tempo : différences

Papier millimétré

Rythme, mètre Et rythme- les concepts sont différents.

Le compteur définit une grille de coordonnées de battements forts et faibles avec des distances égales entre les battements. On peut l'imaginer comme du papier millimétré sur lequel la plus petite cellule du plus grand nombre lignes fines- la durée minimale d'un morceau, les lignes plus épaisses indiquent des battements, des lignes encore plus épaisses indiquent des battements relativement forts, et les lignes les plus épaisses indiquent des battements forts.

Le long des lignes de cette grille, vous pouvez dessiner des figures rythmiques à partir de segments de différentes longueurs (notes de différentes durées). Les chiffres pourront être complètement différents, mais ils seront tous basés sur les lignes de cette grille.

La durée des notes peut être spécifiée en unités relatives (plus petites cellules) : ce son est un segment long de 4 cellules, et celui-ci est de 2. Ces ratios ne changeront pas avec le changement d'échelle de la grille. La séquence d'alternance de ces segments est rythme.

Vous pouvez redimensionner cette grille en utilisant le tempo, ce qui rend les distances entre les lignes plus longues ou plus courtes. Sur une échelle de « 1 cellule = 1 seconde », la durée sonore d'une note longue de 2 cellules sera égale à 2 secondes. Lorsque la gamme est réduite (le tempo est augmenté) de 2 fois, la durée de la note dans les mêmes 2 segments sera déjà égale à 1 seconde.

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rythme- a, m.rythme m. gr. régularité du rythme, tact. Le mot rythme vient du grec ancien ryutos coulant. Journal pour tous 1929 n° 12. 1. Alternance uniforme de quelles lettres. éléments (son, moteur, etc.), inhérents à l'action, au flux,... ... Dictionnaire historique des gallicismes de la langue russe

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Livres

Musique. 1 cours. en 2 parties Partie 1. Manuel. RYTHME. Norme éducative de l'État fédéral, Aleev Vitaly Vladimirovich, Kichak Tatyana Nikolaevna. Le manuel est destiné aux élèves de 1ère année les établissements d'enseignement. Il commence un cours de musique pour les enfants de quatre ans. école primaire. Le thème principal de l'année est « La musique, la musique est partout pour nous...

Si les musiciens professionnels sont capables de mémoriser la musique à l’oreille, la plupart des débutants doivent apprendre à lire la musique. Comprendre les principes de la lecture musicale est également important pour les danseurs et peut captiver le cœur de l’auditeur occasionnel. Vous devez d’abord apprendre à compter le rythme musical ou savoir combien de temps tenir ou jouer chaque note. Il est également important de savoir ce qu’est une signature rythmique. Cet article décrit les principes standard de lecture de musique à l'aide d'une signature rythmique 4/4.

Pas

Partie 1

Comptage du rythme

La notion de tact. La musique est divisée en mesures, indiquées par des barres verticales. Les notes de musique sont nommées en fonction du temps qu'elles passent dans un bar. Considérez le rythme comme une tarte qui peut être coupée en quarts, en moitiés, en huitièmes ou en une combinaison de différentes notes.

Apprenez la notation musicale de base. Les noms des notes contiennent des informations sur la partie de la mesure qu'elles occupent. Pour bien comprendre, il faut savoir sens élémentaire"partager". Une note entière occupera une mesure entière, les blanches occuperont une demi-mesure.

Les noires occupent 1/4 de mesure.
Les croches occupent 1/8 de mesure.
Les doubles croches occupent 1/16 de mesure.
Les notes peuvent être combinées pour créer une note entière, par exemple, une blanche et deux noires durent une mesure complète.

Essayez de garder le rythme. Si le rythme est monotone, essayez de le battre avec votre talon et de compter plusieurs fois jusqu'à quatre : 1-2-3-4, 1-2-3-4. La vitesse n'est pas aussi importante ici que de maintenir le même espace entre chaque frappe. Un métronome peut être utile pour maintenir un rythme régulier.
- Chaque cycle complet de comptage 1-2-3-4 est égal à un battement.
Essayez de compter la longueur des notes de base. Dites ou chantez « la » tout en continuant à compter le rythme pour vous-même. Une note entière occupera toute la mesure, alors commencez à chanter la note « A » sur le premier temps et maintenez-la jusqu'à ce que vous atteigniez le quatrième. Vous venez de chanter une note entière.
- Deux blanches constituent une mesure complète. Chantez une note « A » pour les temps 1-2, puis une nouvelle note « A » pour les temps 3-4.
- Quatre noires constituent une mesure complète. Chantez une note « A » pour chaque temps que vous battez.
Pour les notes plus petites, ajoutez des syllabes. Pour les croches, vous devez diviser la mesure en huit sections égales, même si vous ne frapperez toujours que quatre temps par mesure. Ajoutez la conjonction « et » entre chaque temps : « 1 et 2 et 3 et 4 et ». Entraînez-vous jusqu'à ce que vous ayez raison. Chaque mot représente 1/8 de note.
Valeur en points. Parfois, en musique, il y a un petit point juste après les notes. Cela signifie que la longueur de la note doit être augmentée de 50 %.
- Une blanche prend généralement deux temps, mais avec un point, elle passe à trois temps.
- Une noire sans point occupe un temps, tandis qu'une noire avec un point occupe 1 1/2 temps.
Entraînez-vous à jouer des triolets. Triplet fait référence à un groupe de trois notes qui dure un temps. Il est assez problématique de les exécuter, puisque toutes les notes étudiées auparavant étaient à parts égales. Prononcez les syllabes - cela vous aidera à maîtriser les triolets.
- Essayez de frapper des triolets en disant « 1er, 2e, 3e, 4e ».
- N'oubliez pas de garder le nombre de battements cohérent en utilisant un métronome ou des tapotements au pied.
Faire à votre façon. Fermata est une notation musicale qui ressemble à un point avec un arc au-dessus de la note. Selon ce symbole, vous avez le droit d’étirer la note autant que vous le souhaitez, quelles que soient les règles musicales.
- Si vous êtes dans un ensemble, la durée de la note est déterminée par le chef d'orchestre.
- Si vous jouez en solo, déterminez à l’avance la durée la plus appropriée.
- Écoutez un enregistrement de vous-même en train de jouer si vous ne savez pas combien de temps tenir une note. Cela vous donnera un aperçu des solutions d'autres artistes, ce qui vous aidera à choisir le meilleur son.
Partie 2
Apprendre la signature rythmique
1. Déterminez la signature rythmique. Dans le coin supérieur gauche de la partition, vous verrez une notation musicale. Le premier caractère est appelé « clé », qui dépend généralement de l'instrument sur lequel le morceau est joué. Il peut alors y avoir des objets tranchants ou plats. Mais après eux, vous devriez voir deux nombres disposés en colonne. C'est la signature rythmique.
  - Dans la première partie de cet article, nous avons utilisé la signature rythmique 4/4, qui est indiquée par deux quatre superposés.

INSTITUTION ÉDUCATIVE BUDGET MUNICIPAL

FORMATION COMPLÉMENTAIRE "ÉCOLE DES ARTS POUR ENFANTS LOKOSOVSKAYA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

TRAVAIL METHODOLOGIQUE DE THÉORIE SUR LE THÈME :

"RYTHME MUSICAL"

Complété par l'enseignant : Altynshina G. R.

Avec. Village de Lokosovo 2017

PLAN

Introduction 3
Partie principale 4

Spécificités du rythme en musique
Systèmes historiques de base d'organisation du rythme
Classification du rythme musical
Moyens et exemples de rythme musical

Conclusion
Références 19

Introduction

Le rythme est l'aspect temporel et accentué de la mélodie, de l'harmonie, de la texture, de la thématicité et de tous les autres éléments du langage musical. Le rythme, contrairement à d'autres éléments importants du langage musical - l'harmonie, la mélodie, appartient non seulement à la musique, mais aussi à d'autres types d'art - poésie, danse ; dans lequel la musique était dans une unité syncrétique. Exister en tant qu’art indépendant. Pour la poésie et la danse, comme pour la musique, le rythme est une de leurs caractéristiques génériques.

La musique en tant qu'art temporaire est impensable sans rythme. Par le rythme elle définit sa parenté avec la poésie et la danse.

Le rythme est début musical en poésie et en chorégraphie. Le rôle du rythme est différent selon les cultures nationales, selon les périodes et les styles individuels de l'histoire séculaire de la musique.

Spécificités du rythme en musique.

Le rythme appartient non seulement à la musique, mais aussi à d'autres formes d'art : la poésie et la danse. La musique est impensable sans rythme. Le rythme est le principe musical de la poésie et de la chorégraphie. Le rôle du rythme est différent selon les cultures nationales. Par exemple, dans les cultures d'Afrique et d'Amérique latine, le rythme vient en premier, mais dans un chant russe plaintif, son expressivité immédiate est absorbée par l'expressivité des mélodies pures.

Le rythme en musique a une spécificité, puisqu'il s'exprime dans la combinaison d'intonations, dans la relation des harmonies, des timbres, des composants de texture, dans la logique de la syntaxe motif-thématique, dans le mouvement et l'architectonique de la forme. On peut donc définir le rythme musical comme le côté temporel et accentué de la mélodie, de l’harmonie, de la texture, de la thématicité et de tous les autres éléments du langage musical.

La relation entre les catégories de rythme et de temps était différente selon les époques historiques, tant dans leur rôle pratique dans la musique que dans leur interprétation théorique. Dans la métrique grecque antique, le concept général de mètre était général et le rythme était compris comme un moment particulier - le rapport entre arsis (« lever la jambe ») et thesis (« abaisser la jambe »). De nombreux enseignements orientaux anciens plaçaient également le mètre au premier plan. Dans l’étude du système d’horloge musicale européen, le phénomène de la mesure a également fait l’objet d’une grande attention. Le rythme était compris dans son sens étroit comme la relation entre une série de sons, c'est-à-dire comme un motif rythmique. L'échelle de tempo a acquis sa forme actuelle lors de la formation d'un système d'horloge mature au XVIIe siècle. Auparavant, les indicateurs de vitesse de déplacement étaient des « proportions », indiquant la durée principale tout au long d'une section de l'œuvre.

Au XXe siècle, la relation entre le rythme et les catégories temporelles a changé en raison d'une forte modification du système d'horloge et des formes de rythme musical sans mesure. Le concept de mètre a perdu son caractère inclusif d'antan et la catégorie de rythme est apparue comme un phénomène plus général et plus large. Les moments agogiques ont été entraînés dans la sphère de l’organisation rythmique et se sont étendus à l’architectonique de la forme musicale. Grâce à cela, le problème de l'organisation de l'ensemble du paramètre temporel en tant que nouvel aspect de la théorie du rythme musical s'est avéré pertinent pour la pratique créative du XXe siècle.

Compte tenu des spécificités de la musique des différentes époques, il est nécessaire de respecter deux définitions du rythme musical et de la métrique (large et étroite). La signification du rythme au sens large a été discutée ci-dessus. Le rythme au sens étroit est un motif rythmique. Le mètre au sens large du terme est une forme d'organisation du rythme musical basée sur une sorte de mesure proportionnée, et au sens étroit, il s'agit d'un système métrique spécifique de rythme. Les systèmes métriques importants comprennent la métrique grecque antique et le système d’horloge moderne.

Avec cette compréhension de la mesure, les concepts de mesure et de rythme s'avèrent non identiques. Dans la métrique ancienne, la cellule n'est pas un battement, mais un pied. Le rythme appartient système métrique Musique professionnelle européenne des XVIIe-XXe siècles. Un rythme est capable de capturer le rythme de nombreux systèmes. Étant donné que la structure temporelle est associée à la notation actuellement généralement acceptée, pour faciliter la lecture des notes, il est d'usage de traduire la musique de toute époque historique en notation temporelle. Dans le même temps, il est important de distinguer les types d'organisation rythmique non originaux et de comprendre correctement la fonction de la barre de mesure, en distinguant son rôle métrique réel de celui de division conditionnelle.

Systèmes historiques de base d'organisation du rythme.

Dans le rythme européen, plusieurs systèmes d'organisation se sont développés, qui ont une signification inégale pour l'histoire et la théorie du rythme en musique. Voici les trois principaux systèmes rythmiques de vers :

Quantitatif (métricité au sens ancien du terme)
Qualité (exactitude au sens littéraire)
Syllabicité (syllabicité).

La frontière entre musique et poésie est le système des modes médiévaux tardifs (rythme modal). En réalité, les systèmes musicaux sont mensuraux et tactométriques, et parmi les derniers formulaires L'organisation du rythme peut être divisée en progressions et en séries.

Le système quantitatif (quantitatif, métrique) était important pour la musique de l'Antiquité, à l'époque de l'unité syncrétique musique - paroles - danse. Le rythme avait la plus petite unité de mesure - chronos protos (temps primaire) ou mora (intervalle). Les durées les plus grandes étaient composées de cette plus petite. Dans la théorie grecque antique du rythme, il y avait cinq durées :

Chronos protos, brachée monosemos,

Makra disemos,

Macra trisemos,

Macra tétrasemos,

Macra pentasémos.

La propriété de formation de système de la quantité était que les différences rythmiques étaient créées par le rapport entre le long et le court, quel que soit l'accent. Le rapport principal des syllabes en longitude était double. Formés de syllabes longues et courtes, les pieds étaient précis dans leur timing et peu sensibles aux déviations agogiques.

Dans les périodes ultérieures de l'histoire de la musique, la quantité s'est reflétée dans la formation de modes rythmiques, dans la préservation du type de pieds anciens comme motifs rythmiques. Pour la musique moderne, la quantification est devenue l'un des principes de rythmisation du vers. Dans la culture musicale russe du début du XIXe siècle, l'idée de la présence de syllabes longues et courtes dans la langue russe a fait l'objet d'une attention particulière. Vers le milieu du siècle, les idées sur le principe tonique de la littérature russe se sont renforcées.

Le système qualitatif est entièrement verbal et verbal. Il contient des différences rythmiques selon le principe non pas long - court, mais fort - faible. Les pieds de type qualitatif sont devenus un modèle pratique pour les comparaisons et la détermination avec leur aide. diverses sortes formations rythmiques musicales. Le musicologue soviétique V.A. Tsukkerman a systématisé les types de modèles de mesures, définissant également leur signification expressive. Cependant, seule une analogie est valable entre les figures rythmiques chronométrées et les formules de pieds, puisque l'actualité et les pieds appartiennent à des systèmes d'organisation rythmique différents.

Le système syllabique (syllabique) est aussi un système de vers. Elle repose sur le comptage des syllabes, sur l'égalité du nombre de syllabes. Par conséquent, sa signification principale est d’être la base rythmique des vers dans les œuvres vocales. Le système syllabique a également reçu une réfraction musicale. Après tout, l'égalité du nombre de sons, comme le nombre de syllabes, forme une organisation temporaire qui peut devenir la base d'une structure rythmique. C'est précisément cette forme rythmique que l'on retrouve parmi les techniques de composition du XXe siècle, surtout après 1950 (un exemple est la 1ère partie de « Sérénade » pour clarinette, violon, contrebasse, batterie et piano d'A. Schnittke).

La rythmique modale, ou système de modes rythmiques, opérait aux XIIe-XIIIe siècles dans les écoles de Notre-Dame et de Montpellier. C'était un ensemble de formules rythmiques obligatoires. Tous les auteurs et poètes-compositeurs adhéraient à ce système.

Système général de six modes rythmiques :

1er mode

2ème mode

3ème mode

4ème mode

5ème mode

6ème mode

Tous les modes étaient unis par un compteur à six temps avec un remplissage rythmique différent. Les cellules du rythme modal étaient ordo (rangée, ordre). Les ordos simples étaient similaires à un pied non répétitif, ou monopodes, les ordos doubles étaient similaires à un pied double, des dipodes, des triples tripodes, etc. :

Premier mode :

Commande unique

Double commande

Triple Ordonnance

Quartier d'Ordo

Les modes, comme les pieds anciens, étaient dotés d’un certain ethos. Le premier mode exprimait la vivacité, la vivacité et la bonne humeur. Le deuxième mode est l’humeur du chagrin, de la tristesse. Le troisième mode combinait les propriétés éthiques des deux précédents : la vivacité et la dépression. Le quatrième était une variante du troisième. Le cinquième avait un caractère solennel. Le sixième était un « contrepoint fleuri » aux voix rythmiquement plus indépendantes.

Le système mensural est un système de durées de notes musicales. Elle est due au développement de la polyphonie, à la nécessité de coordonner les rapports rythmiques des voix ; a servi de théorie de la polyphonie jusqu'à l'avènement de la doctrine du contrepoint.

Le rythme menstruel était dans une certaine mesure associé aux principes modaux. La mesure régulatrice était l'hexadeleton. Ses groupements bipartites et tripartites, juxtaposés simultanément et séquentiellement, étaient des formules typiques de l'époque du rythme de la Renaissance de la fin du Moyen Âge.

Au XIIIe - 16ème siècles Le système mensural s'est développé et sa particularité était l'égalité des divisions des durées en 2 et 3. Initialement, seule la triplicité était la norme. Dans les concepts théologiques, cela correspondait à la trinité de Dieu, trois vertus - foi, espérance, amour, ainsi que trois types d'instruments - percussions, cordes et vent. La division par trois était donc considérée comme moderne (parfaite). La division en deux a été proposée par la pratique musicale elle-même et a progressivement pris une place importante dans la musique.

Taxonomie des principales durées menstruelles :

Maxima (duplex long)

Longue

Brève

Semi-brévis

Minimums

Fuza

Semiminima

Semifuza

Pour distinguer les divisions ternaires et binaires, des désignations verbales (Perfectus, imparfait, majeur, mineur) et des signes graphiques (cercle, demi-cercle, avec ou sans point à l'intérieur) ont été utilisés.

Les rythmes mensuraux caractéristiques comprennent les variantes suivantes du rythme hexagonal, qui ont été utilisées séquentiellement et simultanément :

Le regroupement de six lobes en 3 et 2 reflète la double basicité des proportions rythmiques du système mensural et la proportion caractéristique de l'hémiole ou sesquialtera.

Le système tactométrique ou horloge est le système d’organisation rythmique le plus important en musique. Le nom «tactuc» désignait à l'origine un coup visible ou audible de la main ou du pied du chef d'orchestre, un contact sur la console, et impliquait un double mouvement : haut - bas ou bas - haut.

Un temps est une durée musicale d'un temps à l'autre, limitée par des lignes de temps et divisée uniformément en temps : 2-3 dans un temps simple, 4,6,9,12 dans un temps complexe, 5,7,11, etc. d. - mixte.

Le mètre est une organisation du rythme basée sur l'alternance uniforme de segments temporels, la séquence uniforme des battements d'une mesure et la différence entre les battements accentués et non accentués.

La différence entre les rythmes forts et faibles est créée par des moyens musicaux : harmonie, mélodie, texture, etc. Le mètre, en tant que système uniforme de comptage du temps, est en conflit constant avec le phrasé, l'articulation, structure motivique, y compris le côté linéaire mode-harmonique, le motif rythmique et texturé, et cette contradiction est la norme dans la musique des XVIIe - XXe siècles.

Le système tactométrique comporte deux variétés principales : le mètre classique strict des XVIIe-XIXe siècles et le mètre libre du XXe siècle. En mesure stricte, le battement est constant, mais en mesure libre, il est variable.

Outre ces deux variétés, il existait une autre forme d'horloge : le système tactométrique sans barres de mesure fixes. C'était inhérent au chant russe et au concert choral baroque. Dans ce cas, la signature rythmique était indiquée sur la touche et la barre de mesure n'était pas réglée lors de l'enregistrement de parties vocales individuelles. La barre de mesure n'avait souvent pas sa fonction d'accent métrique, mais n'était que séparateur. C'était la particularité de ce système en tant que forme d'horloge ancienne.

La théorie du tact au XXe siècle était remplie d'une variété non conventionnelle : le concept de « tact inégal ». Il vient de Bulgarie, où des échantillons de chansons et de danses folkloriques ont commencé à être enregistrés dans les bars. Dans un battement irrégulier, un battement est une fois et demie plus long que l'autre et s'écrit sous forme de note avec un point (rythme boiteux).

De nouvelles formes d'organisation rythmique sans battement sont apparues au XVe siècle, ainsi que le compteur de temps libre. Les formes plus récentes incluent des progressions et des séries rythmiques.

Classifications du rythme musical.

Il existe trois principes les plus importants pour classer le rythme : 1) proportions rythmiques, 2) régularité - irrégularité, 3) emphase - manque d'accent. Il existe également un principe supplémentaire qui est important pour des conditions de genre et de style spécifiques : le rythme dynamique ou statique.

La doctrine des proportions rythmiques s'est développée dans la théorie musicale grecque antique. Il y avait certains types de rapports : a) égal à 1:1, b) double 1:2, c) un et demi 2:3, d) rapport épithrite 3:4, e) rapport dochmium 3:5. Les noms étaient donnés selon le nom des pieds, selon les relations en leur sein entre l'arsis et la thèse, entre les parties constitutives du pied.

Le système mensural était basé sur les concepts de perfection (division par trois) et d'imperfection (division par deux). Le résultat de leur interaction était d’une proportion et demie. Le système mensural était essentiellement une étude des proportions des durées. Dans le système horloger, dès le début de sa formation, ont été établis les principes de binarité, qui s'étendent aux rapports de durées : un tout est égal à deux moitiés, une moitié est égale à deux quarts, etc. La nature binaire des proportions de durée ne s’étendait pas à la structure des mesures. Les triolets, quintuplés, novemoles, qui se développaient à l'encontre du système binaire dominant, comme contredisant le principe universel, étaient appelés « types particuliers de division rythmique ».

Au tournant des XIXe et XXe siècles, le remplacement des durées par deux par une division par trois s'avère si répandu que le pur binaire commence à perdre de son pouvoir. Dans la musique de A. Scriabine, S. Rachmaninov, N. Medtner, les triolets occupaient une place si importante que par rapport aux styles de ces compositeurs, il devenait possible de parler de la double base de la proportion des durées. Un développement similaire du rythme a eu lieu dans la musique d’Europe occidentale.

Les caractéristiques suivantes sont apparues dans la nouvelle musique après 1950. Premièrement, toute durée a commencé à être divisée en un nombre arbitraire de parties par 2,3,4,5,6,7,8,9, etc. Deuxièmement, des divisions indéfinies glissantes apparaissent en raison de l'utilisation de la technique accelerando ou rallentando pour suivre une série rythmique de sons. Troisièmement, l'omnidivisibilité de l'unité de temps s'est transformée en son contraire - en un rythme aux durées non fixées, avec l'absence de désignations précises des valeurs temporelles.

Régularité - l'irrégularité permet de diviser toutes sortes de moyens rythmiques selon la qualité de symétrie - asymétrie, « consonance » - « dissonance ».

Éléments de régularité	Éléments d'irrégularité
Rapport égal et double	Rapport un et demi, rapport 3:4, 4:5
Des schémas rythmiques ostinés et uniformes	Motifs rythmiques variables
Pied immuable	Pied variable
Un tact constant	Tact variable
Battement simple et complexe	Temps mixte
Coordination du motif avec tact	Contradiction du motif avec le tact
Une régularité de rythme aux multiples facettes	Polymétrie
Carré des groupements d'horloges	Regroupements d'horloges non carrées

Le type de rythme irrégulier comprend le rythme grec ancien, le rythme mensural, certains types de rythme oriental médiéval et la plupart des styles rythmiques de musique professionnelle du XXe siècle. Le système modal, un tactmètre classique strict, appartient au type de rythme régulier.

« Régularité » ou « irrégularité » en tant que définition du type stylistique du rythme ne signifie pas seulement la présence absolue des phénomènes de régularité ou d'irrégularité. Dans toute musique, il existe des formations rythmiques de nature régulière et irrégulière, entre lesquelles se produit une interaction active.

Les notions d'« accent » et de « non-accent » sont des critères de différences de genre et de style. En musique, « l'accent » et le « non-accent » révèlent les racines du genre du rythme - vocal-vocal et danse-moteur. D'où le rythme du chant grégorien, le rythme du chant znamenny, les mélodies znamenny fit, certains types de chansons russes persistantes sont « sans accent », et le rythme des danses folkloriques et leur réfraction dans la musique professionnelle, le rythme du style classique viennois est « accentué ».

Un exemple de rythme accentué est le thème de la troisième partie de « Shéhérazade » de N. Rimsky-Korsakov.

Un principe de classification supplémentaire est le contraste entre rythme dynamique et statique. Le concept de rythme statique apparaît en relation avec le travail des compositeurs européens des années 1960. Le rythme statique apparaît dans des conditions de texture et de dramaturgie spécifiques. La texture est une superpolyphonie, comptant simultanément plusieurs dizaines de parties orchestrales, et la dramaturgie représente des changements subtils dans le processus de mouvement de la forme (« dramaturgie statique »).

Le rythme statique est dû au fait que les jalons temporels ne sont en aucun cas distingués dans la masse texturée. En raison de l'absence de tels jalons, ni le rythme ni le tempo n'apparaissent ; le son semble suspendu dans l'air, ne révélant aucun mouvement dynamique. La disparition de la pulsation de toute unité métrique et de tempo signifie un rythme statique.

Moyens et exemples de rythme musical.

Les moyens de rythme les plus élémentaires sont les durées et les accents.

Dans la musique vocale, il existe un autre type de durée, qui est attribuée à chaque syllabe du texte en fonction de la durée de son son dans la mélodie. Les folkloristes appellent cela « slogonota ».

L'accent est un élément nécessaire du rythme musical. Son essence réside dans le fait qu'il est créé par tous les éléments et moyens du langage musical - intonation, mélodie, motif rythmique, texture, timbre, agogique, texte verbal, dynamique du volume. Le mot « accent » vient de « ad cantus » – « chanter ». La nature originelle de l'accent en tant que chant et prolongation apparaît dans fin XVIII siècle dans un style de musique aussi dynamique que celui de Beethoven.

Un motif rythmique est le rapport des durées d'une série séquentielle de sons, derrière lequel s'est établi le sens du rythme au sens étroit du terme. Il est toujours pris en compte lors de l'analyse de la structure du motif, du thème, de la structure de la polyphonie et du développement de la forme musicale dans son ensemble. Certains modèles rythmiques ont reçu des noms basés sur les caractéristiques nationales de la musique. Une attention particulière a été portée au rythme pointé avec sa syncope aiguë. En raison de sa prédominance dans la musique italienne des XVIIe et XVIIIe siècles, on l'appelait rythme lombard. C'était également caractéristique de la musique écossaise - on l'appelait Scotch snap, et en raison de la nature caractéristique du même motif rythmique pour le folklore hongrois, on l'appelait parfois rythme hongrois.

Une formule rythmique est une formation rythmique holistique dans laquelle, outre le rapport des durées, l'accentuation est également nécessairement prise en compte, grâce à laquelle la nature intonationnelle de la structure rythmique est plus pleinement révélée. Une formule rythmique est une formation relativement courte séparée de son environnement. Les formules rythmiques sont particulièrement importantes pour divers systèmes rythmiques sans battement - métriques anciennes, modes médiévaux, rythme russe Znamenny, usuls orientaux, nouvelles formes rythmiques sans battement du XXe siècle. Dans le système d'horloge, les formules rythmiques sont actives et constantes dans les genres de danse, mais en tant que figures distinctes, elles se développent dans une musique d'un genre différent - pour le symbolique-figuratif, le caractéristique national, etc.

Les formules rythmiques les plus stables en musique sont les pieds – grec ancien, modal. Dans l’art grec ancien, les pieds métriques constituaient le principal fonds de formules rythmiques. Les schémas rythmiques étaient variables et les syllabes longues pouvaient être divisées en syllabes courtes, et les syllabes courtes pouvaient être combinées en durées plus longues. Les formules rythmiques revêtent une importance particulière dans la musique orientale avec sa culture des percussions. Les formules rythmiques des percussions, qui jouent un rôle thématique dans l'œuvre, sont appelées usuls, et souvent le nom de l'usul et de l'ensemble de l'œuvre s'avère être le même.

Les principales formules rythmiques des danses européennes sont bien connues - mazurka, polonaise, valse, boléro, gavotte, polka, tarentelle, etc., bien que la variabilité de leurs schémas rythmiques soit très grande.

Parmi les formules rythmiques à caractère symbolique et inventif qui se sont développées dans la musique professionnelle européenne figurent certaines figures musicales et rhétoriques. C'est l'expression rythmique qu'a le groupe de pauses : suspiratio - soupir, abruptio - interruption, points de suspension - omission et autres. Une forme de formule rythmique composée de doubles croches rapides combinées à une ligne en forme d'échelle est la figure d'une tirata (étirement, frappe, tir).

Des exemples de formules rythmiques caractéristiques au niveau national dans la musique professionnelle européenne incluent les révolutions qui se sont développées dans la musique russe du XIXe siècle - les pentades et diverses autres formules avec des terminaisons dactyliques. Leur nature n'est pas la danse, mais la parole et la parole.

L'importance des formules rythmiques individuelles a encore augmenté au XXe siècle, précisément en relation avec le développement de formes de rythme musical non rythmées. Les progressions rythmiques sont également devenues des formations formelles sans battement, particulièrement répandues dans les années 50 et 70 du XXe siècle. Structurellement, il est divisé en deux types, que l'on peut appeler :

1) progression du nombre de sons.

2) progression des durées.

Le premier type est plus simple, car il est organisé par une unité invariablement répétitive. Le deuxième type est rythmiquement beaucoup plus complexe en raison de l'absence de battement proportionnel réellement sonore et de toute périodicité des durées. La progression la plus stricte des durées, avec une augmentation ou une diminution séquentielle d'une même unité de temps (progression arithmétique en mathématiques), est dite « chromatique ».

La monorythmie et la polyrythmie sont des concepts élémentaires liés à la polyphonie. Le monorythmie est l'identité complète, « l'unisson rythmique » des voix, la polyrythmie est la combinaison simultanée de deux ou plusieurs motifs rythmiques différents. La polyrythmie au sens large signifie la combinaison de tous les modèles rythmiques qui ne coïncident pas les uns avec les autres, au sens étroit - une telle combinaison de modèles rythmiques verticaux alors que dans le son réel, il n'y a pas la plus petite unité de temps qui mesure toutes les voix.

La coordination et la contradiction du motif avec le rythme sont des concepts nécessaires au rythme du battement.

La coordination du motif avec le rythme est la coïncidence de tous les éléments du motif avec le « dispositif » interne du rythme. Il se caractérise par l'uniformité de l'intonation rythmique et la régularité du déroulement du temps.

Une contradiction entre un motif et un rythme est une divergence entre tout élément ou aspect du motif et la structure du rythme.

Le déplacement de l'accent d'un moment métriquement référencé vers un moment métriquement non référencé d'un battement est appelé syncope. La contradiction entre le schéma rythmique et le rythme conduit à des syncopes d'une sorte ou d'une autre. Dans les œuvres musicales, les contradictions entre motif et rythme reçoivent une grande variété de réfractions.

Une mesure d'ordre supérieur est un groupe de deux, trois, quatre, cinq mesures simples ou plus, fonctionnant métriquement comme une mesure avec le nombre de battements correspondant. Un tact d’ordre supérieur n’est pas une analogie complète avec un tact ordinaire. Il se distingue par les caractéristiques suivantes : 1. le rythme d'ordre supérieur est variable tout au long de la forme musicale, c'est-à-dire il y a des agrandissements ou des raccourcissements de la mesure, des insertions et des omissions de temps ;

L'accentuation du premier temps d'une mesure n'est pas une norme universelle, donc le premier temps n'est pas aussi « fort » ou « lourd » que dans une simple mesure. Le « décompte » métrique dans les « grandes mesures » commence à partir du temps fort de la première mesure, et la mesure initiale prend la fonction du premier temps d'ordre supérieur. Les mètres d'ordre supérieur les plus courants sont deux et quatre temps, moins souvent - trois temps et encore moins souvent - cinq temps. Parfois, des pulsations métriques d'ordre supérieur se produisent sur deux niveaux, puis des battements complexes d'ordre supérieur sont additionnés. Par exemple, dans « Waltz Fantasy » de M.I. Glinka sujet principal représente un « big beat » complexe.

Les mesures d'ordre supérieur perdent leur fonction métrique avec la variabilité systématique de la taille d'une mesure ordinaire (Stravinsky, Messiaen), se transformant en groupes syntaxiques.

La polymétrie est une combinaison de deux ou trois mètres à la fois. Elle se caractérise par une contradiction dans les accents métriques des voix. Les composants de la polymétrie peuvent être des voix avec des mètres constants et variables. L'expression la plus frappante de la polymétrie est la polyphonie de différentes mesures immuables, maintenues tout au long de la forme ou de la section. Un exemple est le contrepoint de trois danses en 3/4, 2/4, 3/8 du Don Giovanni de Mozart.

Polychronicité - une combinaison de voix avec différentes unités mesures du temps, comme une noire dans une voix et une blanche dans une autre. En polyphonie, il y a l'imitation polychronique, le canon polychronique, le contrepoint polychronique. L'imitation polychronique, ou imitation en augmentation ou en diminution, est l'une des techniques de polyphonie les plus courantes, significative pour différentes étapes de l'histoire de ce type d'écriture. Le canon polychronique a reçu un développement particulier à l'école hollandaise, où les compositeurs, utilisant des signes mensuraux, variaient les propositions dans diverses mesures temporaires. Sous la condition des mêmes relations inégales d'unités rythmiques, surgit un contrepoint polychronique. Elle est inhérente à la polyphonie sur le cantus firmus, où cette dernière dure plus longtemps que les autres voix et forme par rapport à elles un plan temporel contrasté. La polyphonie temporelle contrastée était répandue dans la musique depuis le début de la polyphonie jusqu'à la fin du baroque, elle était notamment caractéristique des organums de l'école Notre-Dame, des motets isorythmiques de G. Machaut et F. Vitry et des arrangements de choral de J. S. Bach .

Le polytempo est un effet spécial de la polychronicité, lorsque, dans la perception, des couches rythmiquement contrastées se forment comme se déplaçant à des tempos différents. L’effet de contraste de tempo existe dans les arrangements de choral de Bach, et les auteurs de musique moderne y ont également recours.

Mise en forme rythmique

La participation du rythme à la formation musicale n'est pas la même dans les cultures européennes et orientales, dans d'autres cultures non européennes, dans la musique « pure » et dans la musique synthétisée avec des mots, sous de petites et grandes formes. Les cultures folkloriques africaines et latino-américaines, dans lesquelles le rythme prime, se distinguent par la priorité du rythme dans la formation, et dans la musique de percussion par une domination absolue. Par exemple, usul, en tant que formule ostinato-répétée ou rythmique couvrant l'ensemble de l'œuvre, assume pleinement la fonction de construction de forme dans les classiques d'Asie centrale et de la Turquie ancienne. Dans la musique européenne, le rythme sert de clé pour se former dans les genres médiévaux et de la Renaissance dans lesquels la musique est en synthèse avec les mots. À mesure que le langage musical lui-même se développe et se complexifie, l’influence rythmique sur la forme s’affaiblit, laissant la place à d’autres éléments.

Dans le complexe général du langage musical, les moyens rythmiques eux-mêmes se métamorphosent. Dans la musique de « l’ère harmonique », seule la forme la plus petite, la période, est subordonnée à la primauté du rythme. Dans la grande forme classique, les principes fondamentaux de l'organisation sont l'harmonie et le thématisme.

La méthode la plus simple d’organisation rythmique de la forme est l’ostinatation. Il forge une forme à partir de pieds et de colonnes grecs anciens, d'usuls orientaux, de talas indiens, de pieds et d'ordos modaux médiévaux, et il renforce la forme à partir de motifs identiques ou similaires, dans certains cas dans un système de tact. En polyphonie, une forme notable d'ostination est la polyostination. Un genre bien connu de polyostination orientale est la musique pour le gamelan indonésien, un orchestre composé presque exclusivement d'instruments à percussion.

Une expérience intéressante de réfraction du principe du gamelan dans les conditions d'un orchestre symphonique européen peut être vue chez A. Berg (dans l'introduction de cinq chansons avec des paroles de P. Altenberg).

Un type particulier d'organisation rythmique ostinato est l'isorythmie (grec - égal) - la structure d'une œuvre musicale basée sur la répétition de la formule rythmique de base, mise à jour mélodiquement. La technique isorythmique est inhérente aux motets français des XIVe-XVe siècles, notamment Machaut et Vitry. Le noyau rythmique répété est désigné par le terme « talea », la section mélodique répétée est désignée par le terme « couleur ». Talea est placé au ténor et passe deux fois ou plus tout au long de la pièce.

L’effet formateur de la mesure classique revêt de multiples facettes dans une œuvre musicale. La fonction complexe de construction de forme du compteur est réalisée en relation inextricable avec le développement harmonique. Dans l'harmonie classique, une tendance formatrice importante est le changement d'harmonie le long des temps forts d'une mesure.

La conséquence la plus importante de la relation entre la mesure classique et l'harmonie classique est l'organisation de la période métrique de huit mesures - la cellule fondamentale de la forme classique. La « Période Métrique » représente également le thème lui-même dans sa forme optimale. version classique. Le thème est composé de motifs et de phrases. Le « point-octacte métrique » peut également coïncider avec une phrase développée.

La « Période Métrique » a l’organisation suivante. Chacun des huit temps acquiert une fonction formative, avec un plus grand poids fonctionnel tombant sur les temps pairs. La fonction d'innombrables mesures peut être définie également pour chacun comme le début d'une construction de phrase motrice. La fonction de la deuxième mesure est l'achèvement relatif d'une phrase, la fonction de la quatrième mesure est l'achèvement d'une phrase, la fonction de la sixième mesure gravite vers la cadence finale, la fonction de la huitième est d'atteindre l'exhaustivité, la cadence finale. La « période métrique » peut comprendre plus que les huit mesures strictes. Premièrement, en raison de l’existence de battements d’ordre supérieur, un « battement métrique » peut être réalisé dans un groupe de deux, trois ou quatre battements. Deuxièmement, un point ou une phrase ordinaire peut contenir une complication structurelle - expansion, ajout, répétition d'une phrase ou d'une demi-phrase. La structure devient non carrée. Dans ces cas, les fonctions métriques sont dupliquées.

Dans la musique de forme classique, on peut parler de modèles généraux de formation rythmique. Ils diffèrent selon que le style rythmique appartient au type de rythme régulier ou irrégulier et selon l'échelle de la forme - petite ou grande.

Dans le type de rythme régulier, où les éléments de régularité dominent et les éléments d'irrégularité sont subordonnés, le centre d'attraction et dans la formation sont les moyens du rythme régulier. Ils occupent la place principale dans la forme : ils prédominent dans les expositions, icônes de la forme, et dominent dans les cadences et les résultats du développement. Les moyens de rythme irrégulier sont activés dans les sections subordonnées : dans les instants médians, dans les transitions, les connecteurs, les préfixes, dans les structures de pré-cadence. Les moyens typiques de régularité sont l'invariance du tact, la coordination du motif avec le tact et la rectitude ; au moyen d'irrégularités - variabilité explicative du tact, contradiction du motif avec le tact, non-carré. En conséquence, dans des conditions telles que le rythme régulier, deux modèles principaux de formation rythmique se développent : 1. régularité dominante (ustoy) – irrégularité dominante (nonustoy) – encore une fois régularité dominante. Le premier modèle correspond au principe d’une vague dynamique de montée et de descente. Les deux modèles peuvent être vus sous des formes petites et grandes (d’une période à l’autre). Le deuxième modèle s'observe dans l'organisation d'un certain nombre de petites formes (notamment dans les scherzos classiques).

Dans le type de rythme irrégulier, les schémas de développement rythmique se différencient en fonction de l'échelle de la forme. Au niveau des petites formes, un schéma plus commun opère, similaire au premier schéma de rythme régulier. Au niveau des grandes formes - partie d'un cycle, d'un cycle, d'une représentation de ballet - apparaît parfois un motif avec le résultat inverse : de la moindre irrégularité à la plus grande.

Dans un système d'horloge, dans des conditions de rythme irrégulier, des décalages métriques obligatoires apparaissent. Le type de mètre (taille) de base original, généralement défini sur la touche, peut être appelé mètre ou taille « titre ». Une transition temporaire vers de nouvelles signatures rythmiques qui se produit au sein d'une structure peut être appelée un écart métrique (par analogie avec un écart en harmonie). La transition finale vers un nouveau mètre ou mesure, coïncidant avec la fin de la forme ou d'une partie de celle-ci, est appelée modulation métrique.

La musique, à partir des années 50 du 20e siècle, ainsi que de nouvelles idées artistiques, de nouvelles formes de créativité, ont créé de nouveaux moyens d'organisation rythmique du travail. Les plus typiques d'entre eux étaient les progressions et les séries de rythmes. Ils étaient activement utilisés principalement dans la musique européenne des années 50 et 60 du XXe siècle.

La progression rythmique est une formule rythmique basée sur le principe d'une augmentation ou d'une diminution régulière des durées ou du nombre de sons. Cela peut apparaître sporadiquement.

Une série rythmique est une séquence de durées non répétitives, répétées de nombreuses fois dans une œuvre et constituant l'un de ses fondements compositionnels.

Dans la musique européenne des années 50, 60 et début des années 70 du 20e siècle, le plan rythmique d'une œuvre est parfois composé de manière aussi individuelle que le thématisme. La situation devient significative lorsque le rythme est le principal facteur formateur d'une œuvre musicale. Du point de vue de la créativité musicale du XXe siècle, l'ensemble de la théorie historiquement établie du rythme musical présente un intérêt considérable.

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