Quêtes artistiques dans l'art russe du XXe siècle. Peinture russe du XXe siècle : grandes tendances

Dans le développement de la culture artistique russe du XXe siècle, deux périodes se distinguent clairement : du début du siècle aux années 30. et 30-80 ans. Les deux premières décennies du XXe siècle. - l'apogée de l'art russe, notamment de la peinture et de l'architecture. La recherche de nouvelles images a conduit à une étude plus approfondie des racines et des traditions nationales. Les artistes primitivistes ont inclus le monde complexe et paradoxal du folklore urbain dans la sphère du « grand » art et se sont tournés vers la culture populaire et quotidienne. C'était dans les premières décennies du 20ème siècle. L'ancien patrimoine russe a été redécouvert, notamment la peinture d'icônes. Le langage visuel des icônes russes a largement influencé l'attitude envers la couleur, l'espace et l'organisation rythmique de la toile.

La révolution d’octobre 1917, qui porta les communistes au pouvoir, changea l’orientation du développement de l’art russe. Dans la première moitié des années 20. les artistes poursuivent leurs expériences et leurs recherches, créent de nouveaux groupes et associations. Cependant, dans la seconde moitié de la décennie, la vie artistique commença à subir une pression idéologique et administrative croissante de la part de l’État. De nombreux maîtres ont été contraints de partir à l'étranger, et ceux qui sont restés ont été persécutés dans la presse, ont perdu la possibilité d'exposer et certains ont été arrêtés. Ceux qui se tournaient vers les formes abstraites des beaux-arts ont été les plus durement touchés.

L'idéologie d'État a mis en avant ce qu'on appelle réalisme socialiste - une autre version de l'art académique, conçue pour éduquer les gens dans l'esprit de la moralité communiste. En 1932, un décret gouvernemental spécial interdit toutes les associations artistiques indépendantes et crée un système étatique d'unions créatives - l'Union des artistes de l'URSS, l'Union des architectes de l'URSS, etc. L'ère du totalitarisme a commencé lorsque toute forme de culture qui ne correspondait pas aux normes du réalisme socialiste ne pouvait exister que dans des conditions illégales (la vague de « l’avant-garde clandestine » était particulièrement puissante dans les années 60 et 70). La situation n’a commencé à changer progressivement que dans la seconde moitié des années 80.

Architecture.À la suite de la nationalisation des terres et des grands biens immobiliers dans les villes, le seul client pour les travaux de construction en Russie soviétique était l'État, c'est-à-dire le parti communiste au pouvoir. Mais dans la première décennie post-révolutionnaire, son diktat idéologique n’avait pas encore affecté l’art des architectes. Les concours ouverts, les discussions, les projets originaux et les systèmes d’enseignement dans les universités d’art ont donné l’image d’un essor créatif sans précédent à la fin des années 10 et 20. XXe siècle À cette époque, l’architecture était considérée comme un symbole de la transformation de la société, de la construction d’un « nouveau monde ». L'éventail des tendances était très large : de la poursuite de la tradition du néoclassicisme des années 10. à l'innovation la plus audacieuse. Les architectes traditionalistes ont tenté de créer un style « révolutionnaire » basé sur les formes architecturales du passé, en les généralisant et en leur donnant une plus grande expressivité. Le patrimoine de l'architecture de l'Orient ancien était très apprécié. Son langage simple et succinct, ses motifs parlant d'éternité et d'immortalité, étaient activement utilisés dans les ensembles commémoratifs.

La vie architecturale des années 20. a été largement déterminé par les activités des groupes créatifs. En 1923, l'Association des nouveaux architectes (ASNOVA) est née, dont les représentants les plus éminents étaient N. A. Ladovsky et K. S. Melnikov. En 1925, l'Association des architectes modernes (OSA) a été créée, qui comprenait les frères L.A., V.A. et A.A. Vesnin, M.Ya. Ginzburg, I.I. Leonidov, I.A. Golosov et d'autres (ils étaient appelés constructivistes). Les associations ont vivement débattu entre elles, mais leur idéal commun était un bâtiment strictement pensé, facile à utiliser, construit avec un minimum de main d'œuvre et de matériaux.

Au début des années 30. Il y a eu un changement radical dans le développement de l’architecture soviétique. En 1932, toutes les associations furent fusionnées au sein de l’Union des architectes de l’URSS et en 1933 l’Académie d’architecture de l’URSS fut créée. Le principe créatif dominant de l'architecture soviétique était désormais l'utilisation de l'héritage du passé, principalement de l'art de la construction de l'Antiquité et de la Renaissance. Des conceptions standard pour les bâtiments résidentiels, les écoles et les institutions publiques ont été élaborées. Le développement de l'industrie de la construction visait avant tout à réduire les coûts et à accélérer les travaux : en 1927, on commença à utiliser des blocs de béton de laitier et en 1940, les premières maisons à panneaux furent construites.

Le contenu principal de l'architecture de la seconde moitié des années 50 et 60. a commencé la construction massive de logements. Un nouveau type de logement a été créé lors du développement expérimental de la banlieue de Moscou. Au lieu de la disposition traditionnelle en rangées, le principe d'un microquartier vert avec des groupes de bâtiments résidentiels autour des institutions publiques et culturelles a été introduit. La décoration des immeubles de cinq étages est extrêmement modeste et la superficie des appartements est réduite au minimum. Cela correspondait à l’objectif ultime des concepteurs : rendre le logement réellement accessible au consommateur moyen.

Contrairement à la « décoration » de la période précédente dans l’architecture des bâtiments officiels des années 60 et 70. La rectitude et l'ascèse ont commencé à être considérées comme la norme, et la forme dominante était un parallélépipède en béton avec des rubans continus de fenêtres.

Dans les années 70-80. Aux portes des grandes villes sont apparus des ensembles d'habitations aux agencements originaux, dans lesquels se jouent les particularités locales du relief et du milieu naturel. Dans le développement plastique des bâtiments, l'ancienne sécheresse est de plus en plus remplacée par une libre asymétrie et une expressivité décorative des formes, rappelant l'architecture postmoderne de l'Occident.

Au début des années 90. Un boom de la construction a commencé à Moscou. Plusieurs milliers de nouveaux bâtiments ont été construits dans le centre historique de la ville. Pour remplacer l'architecture en bloc des années 70 et 80, du même type et de forme laconique. Il existe une variété de formes, de styles et de matériaux. A commencé à être utilisé technologie de pointe, des maisons avec des murs de verre, des structures porteuses et des pièces en titane sont apparues. Cette direction de l'architecture s'appelle technologie de pointe. Les styles historiques qui correspondent au caractère traditionnel du paysage de la capitale sont devenus particulièrement populaires. Les motifs de l'architecture ancienne de Moscou, par exemple les tours du Kremlin, sont visibles même dans les bâtiments en verre et en fer, qui sont également couronnés de tourelles. Cette direction s'appelait « le style de Moscou ».

Alexeï Viktorovitch Chtchoussev(1873-1949) - Architecte russe, maîtrisant de manière unique une grande variété de styles, à la fois traditionnels et avant-gardistes. Il a occupé les postes d'architecte en chef de l'Exposition agricole, artisanale et industrielle panrusse (1922-1923) et du 2e atelier de conception du conseil municipal de Moscou (1932-1937). Il fut directeur de la galerie Tretiakov (1926-1929) et également, depuis 1946, organisateur et directeur du Musée d'architecture, qui porte aujourd'hui son nom.

S'est fait un nom en tant que maître de l'architecture d'églises dans le « style russe » " : église monumentale sur le champ de Koulikovo, cathédrale de la Trinité dans la Laure de Pochaev, monastère Marfo-Mariinsky à Moscou, tous - 1908-1912 ; hôtel de pèlerinage à Bari (Italie ; 1910-1913), église orthodoxe Saint-Pierre. Nikolaï Ougodnik et etc.

Chtchusev maîtrisait avec brio les principes d'avant-garde du constructivisme - Institut de recherche en balnéologie et physiothérapie à Sotchi (1927-1931) ; bâtiment du Commissariat du peuple à l'agriculture à Moscou (1928-1933). Le constructivisme est organiquement combiné avec des réminiscences de l'Antiquité dans son œuvre la plus célèbre - Mausolée de V.I. Lénine sur la Place Rouge (1929-1930). Dans les œuvres ultérieures de Chtchoussev, l'avant-garde cède systématiquement la place à une stylisation historique nationale, exprimant de manière impressionnante le pathétique monumental du « classicisme stalinien » - Hôtel « Moscou » (1932-1938) ; Pont Moskvoretski (1936-1938) ; Théâtre d'opéra et de ballet du Bolchoï du nom d'A. Navoi à Tachkent (1940-1947) ; Bâtiment du NKVD sur la place Loubianka (1946). Il a été achevé en 1941 Complexe de la gare de Kazansky(commencé en 1913).

Une place importante dans son œuvre ultérieure fut occupée par les projets de restauration des villes détruites par la guerre : Istra (1942-1943), Novgorod (1943-1945) et Chisinau (1947).

Konstantin Stepanovitch Melnikov(1890-1974) est diplômé de l’École de peinture, de sculpture et d’architecture de Moscou en 1917. En 1916-1918 Melnikov a participé à la conception et à la construction Usine automobile AMO à Moscou. Melnikov a travaillé dans des ateliers d'architecture et a enseigné. Ses nombreux projets - bâtiments publics, immeubles résidentiels, garages, monuments - constituent une page lumineuse de l'architecture soviétique.

Dans les années 20 La création soviétique de Melnikov lui a valu une renommée mondiale. pavillon à l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs de Paris en 1925. Construite par Melnikov, Moscou est devenue un « monument vivant » propre maison dans Krivoarbatsky Lane, dans lequel tout est extraordinaire : l'agencement, l'espace, les designs. Un bâtiment rond composé de deux cylindres verticaux découpés l'un dans l'autre a été modélisé en organisant l'espace intérieur d'origine. Les projets innovants de Melnikov, dont la plupart sont restés sur papier, le placent néanmoins parmi les pionniers de l'architecture moderne du XXe siècle.

Vladimir Grigoriévitch Choukhov(1853-1939) l'un des premiers à utiliser des structures en treillis d'acier à double courbure - Tour radio (1922).

En 1933-1939 une équipe d'architectes (B. M. Iofan, V. G. Gelfreich, V. A. Shchuko) a développé le projet Palais des Soviétiques sur les rives de la rivière Moscou.

En 1949-1953 A été construit bâtiment de l'Université d'État de Moscou sur Vorobyovy Gory, conçu par L. Rudnev, S. Chernyshev, P. Abrosimov, V. Nasonov.

Les architectes M. Posokhin et A. Mndoyants et d'autres ont construit Palais des Congrès du Kremlin (1959-1961), conçu Avenue Kalinin (Nouvel Arbat, 1962-1969).

En 1974-1981 construit construction du théâtre dramatique et comique Taganka, ses architectes : A. V. Anisimov, Yu. P. Gnedovsky, B. I. Tarantsev et autres.

En 1967, N.V. Nikitine a construit le célèbre Tour de télévision d'Ostankino.

En 1997, selon le projet de Z. K. Tsereteli, il a été construit complexe commercial près de la place Manezhnaya.

Sculpture. Après 1917, l’art de la sculpture en Russie acquiert une importance sociopolitique particulière. La propagande soviétique cherchait à créer une image de la modernité comme une époque héroïque, un conte de fées qui devient réalité sous nos yeux. Les monuments jouaient un rôle clé dans la sculpture soviétique.

Pendant un certain temps, la sculpture soviétique conservait encore des échos de l'impressionnisme, du modernisme et de l'avant-garde du début du XXe siècle, mais à la fin des années 20. La principale référence pour la plupart des sculpteurs était les classiques. L’exposition de 1928 consacrée au dixième anniversaire de la révolution en est une preuve éloquente. La composition intensément dramatique a été montrée ici pour la première fois Ivan Dmitrievitch Shadra (1887–1941) "Cobblestone - l'arme du prolétariat" (1927); un groupe majestueux inspiré des images du style Empire russe Alexandre Terentievitch Matveev "Octobre. Ouvrier, paysan et soldat de l'Armée rouge" (1927).

Au début des années 30. une nouvelle vague de monumentalisme est arrivée. Matvey Genrikovich Manizer(1891-1966) dans monument à V.I. Chapaev à Kuibyshev (1932) a tenté de surmonter la «solitude» traditionnelle du personnage sur le piédestal, pour souligner le lien de ses héros avec le peuple.

La sculpture décorative se développe également rapidement. Par exemple, en 1937, le territoire des fontaines décoraient la gare fluviale du Nord de Moscou, conçu par des sculpteurs animaliers A.N. Kardachov Et I. S. Efimov. La juxtaposition de figures d’ours polaires et de dauphins gambadant illustre le célèbre slogan « Moscou est un port des cinq mers ».

Pendant la Grande Guerre patriotique et les années d'après-guerre, deux directions sont perceptibles dans la sculpture, comme dans tout l'art soviétique : officielle, cérémoniale et héroïque, et une autre - plus humaine et sensible à la dure vérité de la guerre. Cela peut être facilement vérifié en comparant notamment deux ouvrages tels que Monument "Guerrier-Libérateur" dans le parc commémoratif de Berlin (1946-1949), exécuté Evgueni Viktorovitch Vuchetich (1908–1974).

Dans la sculpture de la première décennie d’après-guerre, la « décoration » triomphe. L'envie de ressemblance superficielle, de détails mineurs et d'ornementations luxuriantes de style marchand détruisait parfois la logique tectonique de construction de la forme - monument à Youri Dolgorouki (1954), érigé à Moscou selon le projet Sergueï Mikhaïlovitch Orlov (1911–1971).

Dans la seconde moitié des années 50. le besoin d'une image sculpturale claire et lourde était de plus en plus réalisé, où l'idée serait exprimée directement à travers la forme - Monument de Moscou à V.V. Maïakovski (1958) travail Alexandre Pavlovitch Kibalnikov(1912-1987). Des monuments commémoratifs originaux sont apparus dans lesquels la sculpture elle-même a cédé le rôle principal au paysage ou à la composition architecturale préservant la mémoire historique ( monument en l'honneur de l'exploration spatiale à Moscou, 1964, auteurs A. P. Faydysh-Krandievsky, M. O. Barsh, A. N. Kolchin).

L’atmosphère du « dégel » politique de 1956-1964. a contribué à l'émergence de diverses tendances dans la culture soviétique, y compris celles qui sont éloignées du réalisme socialiste. Travaux Ernst Iosifovitch Neizvestny « Explosion atomique » (1957), « Daphné » (1963), « Le Cœur du Christ » (1973-1975) Ils parlent de la lutte entre les principes éternels – le bien et le mal.

Parallèlement à l'appel aux formes abstraites remontant à l'avant-garde, la sculpture a préservé les traditions du monumentalisme.

Vera Ignatievna Moukhina(1889-1953) - le sculpteur soviétique le plus célèbre. Son groupe de sculptures "Ouvrière et fermière collective", qui a couronné en 1937 la construction du pavillon domestique à l'Exposition internationale de Paris, et qui est aujourd'hui visible dans le paysage de Moscou. La victoire monumentale de ce groupe, tout en répondant à la tâche spécifique de glorification idéologique, exprime simultanément les tendances générales de l'œuvre de l'artiste - le pathétique de l'échelle et de la force, l'attrait pour le pouvoir et la dynamique volitive des formes, l'amour du grandiose. En phase avec l'esprit de l'époque, ces qualités ont permis à Mukhina de devenir une figure marquante de l'art officiel soviétique.

La métaphore de l'impulsion impétueuse et du dépassement, générée par l'expérience de la révolution, trouvera un écho dans de nombreuses œuvres de Mukhina - « Vent » (1926-1927), « Torse féminin » (1927), « Borey » (1938). Pendant ce temps, sa sensation hyperbolique caractéristique de masse corporelle, exprimée le plus clairement et le plus fortement dans « À la paysanne » (« Baba », 1927). Les sculptures de Mukhina montraient l’équilibre idéal entre les efforts statiques et volontaires de la fonction publique, une combinaison de lourdeur terrestre et d’enthousiasme majeur.

L'artiste travaille simultanément dans les genres de chambre. Dans les années 1940 elle s'implique activement dans le verre d'art : outre des vases et des gobelets, elle réalise des portraits en verre («Portrait de V. I. Kachalov», 1947).

Son intérêt pour les portraits se poursuit tout au long de sa vie. Les portraits de Mukhina sont souvent des images de personnes proches d'elle, mais ils sont dépourvus de lyrisme direct. Mukhina gravite vers des solutions généralisées, vers une monumentalité sobre de l'art plastique. Dans les portraits de héros de guerre - B.A Yusupova (1942)- son style devient plus détaillé et documentaire, mais son sens de la forme holistique lui permet d'éviter une narration excessive.

Peinture. Période pré-révolutionnaire. Art russe des années 1910. passé par l'influence des mouvements formalistes : cubisme, futurisme, voire art non objectif. Une grande partie de cela n’est plus que de l’histoire ancienne.

Le milieu artistique russe a su combiner les tendances innovantes du cubisme et du futurisme, réalisant une synthèse qui s'est avérée inaccessible à Paris. La synthèse russe était avant tout conceptuelle. C'est le résultat de la créativité de nombreux groupes d'artistes réunis au sein de l'association « Union de la jeunesse » de Saint-Pétersbourg. Les principaux artistes du début du siècle représentaient fidèlement la réalité existante, leur art était dirigé contre l’oppression humaine et était également imprégné d’amour pour la liberté.

Boris Mikhaïlovitch Koustodiev(1878-1927) - Peintre russe. En 1903 pour sa photo de fin d'études "Bazar dans le village" a reçu une médaille d'or et le droit de voyager à l'étranger.

J'ai beaucoup travaillé dans le genre du portrait - «Portrait de F. I. Chaliapine», transformés en types socio-psychologiques généralisés. Parallèlement, il travaille avec enthousiasme sur des peintures consacrées à la représentation de l'ancienne vie russe, principalement provinciale. Il a tiré pour eux du matériel à partir de souvenirs d'enfance et d'impressions de ses fréquents séjours dans la région de la Volga.

Il a construit des intrigues fascinantes, pleines de détails divertissants, dans des compositions à plusieurs figures et a recréé des caractéristiques russes. types féminins dans des tableaux peints avec l’admiration et la douce ironie de l’auteur. Sa peinture devient de plus en plus colorée, se rapprochant de l'art populaire. Il a varié les thèmes de Maslenitsa et des fêtes folkloriques de différentes manières.

Les œuvres de Koustodiev : "Maslenitsa" (1919), "La femme du marchand au thé" (1918) et etc.

Koustodiev a réalisé de nombreux portraits graphiques et picturaux, réalisé des croquis des décorations festives de Petrograd, des dessins, des caricatures et des couvertures de livres et de magazines de contenus divers, réalisé des peintures murales et des « murs » de calendrier, et conçu 11 représentations théâtrales.

Nicolas Konstantinovitch Roerich(1874-1947) - Peintre russe. Il a travaillé dans le genre historique, peint des paysages. Au même moment, Roerich était fiancé activités scientifiques. Il a effectué des fouilles et donné des conférences à l'Institut archéologique de Saint-Pétersbourg.

En 1899, l'artiste conçoit le cycle « Le début de la Russie ». Slaves". Il comprenait des peintures « Invités d'outre-mer », « Sinistre » (1901), « La ville se construit » (1902) et etc.

En 1903-1904 L'artiste a effectué plusieurs voyages dans des villes russes afin d'étudier l'art russe et populaire ancien. Leur résultat fut une série d’études paysagères expressives : « Rostov le Grand » (1903), « Pskov Pogost » (1904) etc. Mais ce n’était pas seulement l’antiquité russe qui attirait Roerich. De la seconde moitié des années 1900. Dans ses œuvres, il se tourne vers l'âge de pierre, les images de l'épopée scandinave et les légendes orientales.

Mystère et mysticisme caractérisent les paysages de l’artiste ; une prémonition des cataclysmes mondiaux - « Bataille céleste » (1912), « Ville condamnée » (1914), etc. Au cours de ces mêmes années, la technique de peinture du maître évolue également. De la peinture à l'huile, il passe à la détrempe et commence à utiliser des apprêts colorés.

Les activités multiformes de Roerich ne comprenaient pas seulement la peinture. En tant qu'artiste de théâtre, il participe aux célèbres « Saisons russes » de Diaghilev à Paris. Le décor de Roerich pour les "Danses polovtsiennes" de l'opéra d'A.P. Le « Prince Igor » de Borodine (1909) émerveille le public parisien. Au total, dans les années pré-révolutionnaires, l'artiste a conçu plus de 10 performances.

Depuis 1928, Roerich et sa famille s'installent en Inde. Roerich a accordé une grande attention à la connaissance du bouddhisme et des autres religions du monde. Ses opinions religieuses et philosophiques se reflètent dans le cycle de peinture « Enseignants d'Orient » (années 1930).

Victor Elpidiforovitch Borissov-Musatov(1870-1905) cherchait à présenter le monde réel comme un rappel de l'autre, irréel et monde merveilleux du passé. Il était enclin au décoratifisme, transformant un tableau en une sorte de panneau, et aimait la couleur bleu-vert. Les personnages de la plupart de ses tableaux étaient des jeunes femmes vêtues de vieilles robes sur fond de domaine seigneurial ; mais ce n'étaient pas des peintures historiques.

L'artiste avait besoin des signes les plus généraux et approximatifs de l'Antiquité pour exprimer avec eux son sentiment élégiaque, alimenté par des réflexions sur un passé irrémédiablement révolu - "Tapisserie" (1901) et "Au bord de l'étang" (1902), "Collier d'émeraude" (1903-1904).

En 1899, le tableau « Réservoir », présenté lors d'une des expositions, fut un énorme succès et apporta la popularité à son auteur, qui n'était auparavant apprécié que dans un cercle restreint de collègues et d'experts.

En 1904, Borisov-Musatov reçut une commande de quatre tableaux pour un riche manoir. Il a interprété le thème proposé « Les Quatre Saisons » d'une manière très originale, poursuivant ce qu'il avait commencé dans ses œuvres précédentes, en utilisant les motifs et les détails qu'il aimait, mais en les subordonnant à une solution compositionnelle complètement nouvelle. Les aquarelles qu'il a réalisées promettaient un travail extraordinaire, mais les peintures n'ont pas été réalisées pour des raisons inconnues.

Bientôt, l'artiste s'installe à Tarusa, où il passe les derniers mois de sa vie. Il a travaillé aussi dur qu'avant : il a créé plusieurs excellents croquis de paysages, qui sont devenus des jalons dans la peinture de paysage russe, et a presque terminé le tableau « Requiem ». En 1905, il mourut.

Marc Zakharovitch Chagall(1887-1985) - l'une des figures les plus étonnantes de l'art du XXe siècle. On le qualifiait de rêveur, d'écrivain de science-fiction, de créateur de mythes, de sorcier, on le considérait comme un archaïsant et un innovateur, on le rapprochait du primitivisme, de l'expressionnisme, du surréalisme et d'autres mouvements de l'art moderne, mais toute définition demeure. impuissant devant le mystère de la créativité de Chagall.

Déjà les premières compositions de Chagall (« Kermessa », 1908 ; « Homme mort », 1908 ; « Naissance », 1910) révèlent une rare originalité de vision du monde, même si dans les œuvres de la période pétersbourgeoise on retrouve des traces des influences vécues par le jeune artiste. Il a rendu hommage à la tradition classique et au symbolisme moderne ; la tendance à son développement ultérieur s'inscrit dans le mouvement du néo-primitivisme.

Assimilant facilement les techniques des dernières tendances, Chagall agit selon le principe du « je prends ce qui est à moi là où je le trouve » et ne fait aucun compromis sur ce qui constitue le fondement le plus intime de sa vision du monde. Dans une soif insatiable de créativité, il atteint ce degré extrême d'aggravation des réactions mentales, cette tension poético-extatique où toutes les frontières entre le visible et l'imaginaire, l'extérieur et l'intérieur sont effacées, et l'artiste voit vraiment de quoi il rêve, de quoi il aime, ce en quoi il croit. D’où l’expression étonnante de la forme et de la couleur, les métamorphoses fantastiques du monde objectif dans les toiles de Chagall - « Moi et le village », 1911 ; « La Russie, les ânes et autres », 1911-1912 ; "Le violoniste", 1912-1913 ; "Maternité. Femme enceinte", 1913.

En participant à des expositions à Paris, Moscou, Saint-Pétersbourg, Amsterdam, Berlin, Chagall acquiert une renommée.

Ayant écrit de la poésie toute sa vie, Chagall a transféré à la peinture des techniques purement poétiques, dont la mise en œuvre de la métaphore doit être particulièrement soulignée. Ses personnages marchent dans le ciel aussi naturellement que s'ils marchaient sur terre - "Promenade" (1917), "Au-dessus de la ville" (1914-1918). Les objets dans les peintures et dessins de Chagall semblent avoir des habitudes humaines, des visages caractéristiques - «Intérieur fleuri» (1918), et se transforment parfois en symboles spatio-temporels à l'échelle cosmique - "L'horloge" (1914).

Chagall a vécu très longtemps et a travaillé sans relâche. Il a créé des centaines de peintures et de fiches graphiques, de vastes cycles d'illustrations dans diverses techniques (pour la Bible, les contes des « Mille et une nuits », « Âmes mortes » de N.V. Gogol, etc.). Il conçoit des décors et des costumes pour le théâtre, réalise des peintures monumentales (le plafond du Grand Opéra de Paris, les peintures du Metropolitan Opera de New York), des vitraux, des mosaïques et des tapisseries ; à cela il faut ajouter la céramique et la sculpture.

Vladimir Evgrafovitch Tatline(1885-1953) - l'une des figures les plus marquantes du nouvel art des années 1910-1920, fondateur du constructivisme ; du tout personne unique Avant-garde russe. Sa vie était celle d'un fanatique et d'un ascète ; la créativité la remplissait entièrement.

Tatline peint d’abord d’une manière qui combine l’influence de Larionov avec des éléments du cubisme, puis passe aux « reliefs pittoresques » (également appelés « contre-reliefs » ou « sélections de matériaux »). Ces abstractions volumétriques-spatiales faites de fer et de bois, utilisant du verre, du plâtre, du papier peint, des fragments d'objets finis et en partie traitées par des moyens picturaux, furent d'abord montrées par lui lors d'une exposition dans son propre atelier (1914), puis lors des expositions « Tram B », « 1915 », « Boutique ». Ils ont lancé la ligne constructiviste de l’avant-garde russe, la ligne de la science des matériaux.

Tatline a réalisé des croquis de vaisselle, de vêtements et même de poêles, mais ses modèles sont généralement utopiques, ce sont des projets d'idées, pas de choses. C'est comme ça « Monument de la Troisième Internationale » (« Tour Tatline », 1919-1920)- une incarnation symbolique de l'ère révolutionnaire.

Dans les années 1920 Tatline travaille activement au Commissariat du peuple à l'éducation et à Inkhuk, enseigne à l'Institut d'art de Kiev et au Vkhutein. Les devoirs sociaux ne lui sont pas extérieurs ; ils semblent faire partie de ses activités artistiques. Artiste au penchant total et existentiel, Tatlin ne divise pas l'art en types et genres - il est engagé dans la construction de nouvelles formes dans tous les domaines à la fois, de l'architecture à la création de livres et du design à la scénographie.

Ses œuvres théâtrales ultérieures (« We Will Not Surrender », Chamber Theatre, 1935, etc.), inférieures à ses premières œuvres (« Tsar Maximilian », Cercle littéraire et artistique de Moscou, 1911, etc.) en termes d'idées scéniques, conserver un haut niveau de compétence et de pensée artistique. Ce niveau est également préservé par sa peinture tardive - chambre, subtile ; les natures mortes réalisées « pour soi » sont étrangères à toute forme de violence contre la nature.

Natalia Sergueïevna Gontcharova(1881-1962) étudie pour devenir sculpteur puis se lance dans la peinture. Ses premières œuvres impressionnistes ont été présentées avec succès lors d'expositions du World of Art.

Alors qu'elle était encore à l'école, Gontcharova a rencontré M.F. Larionov, a lié son destin personnel et créatif à lui. L'artiste s'intéresse au cubisme et au futurisme et, en 1906, elle s'intéresse au primitif.

Le néo-primitivisme de Gontcharova constitue son énorme contribution à l'art du début du XXe siècle. L'artiste s'est inspiré des icônes russes, des estampes populaires, des idoles païennes, des « femmes de pierre » - "Récolte du pain" (1908), " Pêche" (1909), " Idoles " (1908-1909).

Une caractéristique de sa peinture était l’utilisation de taches de couleur plates délimitées par un contour clair. En 1911-1912 Gontcharova commence à professer les principes du rayonnisme développés par Larionov. Parmi ses œuvres les plus célèbres de cette époque figurent "Cycliste".

Le travail de Gontcharova n’a pas toujours été compris. En 1911, la police exige que le tableau soit retiré de l'exposition « Valet de carreau ». "Dieu de la fertilité". En 1912, l'Église s'est opposée au cycle en quatre parties "Évangélistes".

Page séparée biographie créative Goncharova est représentée par son travail sur des publications futuristes. En 1912, apparaissent des cartes postales lithographiées avec des dessins de Gontcharova. En 1913, elle illustre les publications des poètes V.V. Khlebnikova, A.E. Kruchenykh, K.A. Bolchakova, S.P. Bobrova, en même temps, était peut-être la seule parmi les futuristes à ne pas avoir peur du caractère narratif de ses œuvres.

1913 fut l’année la plus intense de son travail. Lors de l'exposition populaire d'estampes organisée par Larionov, six aquarelles de Gontcharova ont été présentées, représentant une expérience de renaissance des traditions de la peinture populaire.

En 1915, Gontcharova et Larionov quittent la Russie, acceptant l’offre de Diaghilev de travailler ensemble. Dans l'entreprise Diaghilev, l'artiste a travaillé à la conception de performances "Contes de fées russes", "L'écharpe de Colombine" etc. Ses meilleures créations étaient les décors et les costumes de "Mariage" (1923) Et "Oiseau de feu" (1926). Gontcharova a souvent collaboré avec des théâtres d'Europe et d'Amérique ; Elle n'abandonne pas la peinture et le graphisme et participe à des expositions.

Mikhaïl Fedorovitch Larionov(1881-1964) - Artiste russe, époux de N.S. Gontcharova.

La première période impressionniste de l’œuvre de Larionov s’est produite pendant ses années d’études. D'une manière héritée des artistes français, il réalise des séries entières de tableaux. L'intensité des couleurs et la richesse des textures picturales distinguent des peintures telles que "Rosier", "Poissons au coucher du soleil". Ses œuvres connurent du succès aux expositions de la Société des aquarellistes russes, du Monde de l'Art et à l'exposition russe du Salon d'automne de 1906 à Paris.

En 1907, Larionov découvre l'art populaire primitif - lubok russe, enseigne artisanale, etc. L'étape du primitivisme dans le travail de l'artiste est la plus fructueuse. Larionov s'intéresse à ce qu'on appelle la culture de rue - séries « Fléchettes » et « Coiffeurs ». Lors de l'exposition « Valet de carreau » en 1910, il présente la toile "Pain", qui rappelle une enseigne de boulangerie. Lors de l'exposition « Queue d'âne » en 1912, organisée par Larionov lui-même, des peintures de la « série des soldats » ont été exposées - "Le soldat au repos" (1910).

Le primitivisme de Larionov a trouvé des sources d'inspiration jusque dans les dessins et les inscriptions des clôtures. Dans les années 1910 Larionov s'est révélé être un brillant organisateur : il a dirigé un groupe de jeunes artistes moscovites, en 1913 il a préparé une exposition d'estampes populaires, qui comprenait des images folkloriques orientales et européennes, des panneaux, des biscuits en pain d'épice imprimés, etc., la même année où il a organisé une exposition d'originaux iconographiques et d'estampes populaires.

Lors de l'exposition "Target" (1913), Larionov a présenté des œuvres inachevées cycle "Vénus" Et quatre toiles « Les Saisons » (1912), qui ont été perçus par les critiques comme un défi. Ils utilisent le langage des dessins d'enfants et du symbolisme archaïque, complétés par des textes simples.

"Target" est devenu le point culminant du développement des idées artistiques de Larionov. En 1913, Larionov publie la brochure « Radiantisme », dans laquelle il formule la théorie d'un nouveau mouvement : « Le style de la peinture rayonnante fait référence aux formes spatiales résultant de l'intersection de rayons réfléchis. Divers articles. Le rayon est classiquement représenté sur un plan par une ligne colorée. Tableaux rayonnants - « Le coq et la poule » (1912), « Rayisme» (1912) et etc.

Les débuts de l'art abstrait se trouvent dans le Rayonisme de Larionov. Depuis 1912, Larionov travaille beaucoup sur le graphisme : il réalise une série de cartes postales lithographiées qui reprennent ses peintures.

En 1915, à l'invitation de S. P. Diaghilev, avec N. S. Goncharova, il rejoint la troupe du Ballet russe et travaille sur des croquis de costumes et de décors. Depuis 1919, Larionov et Gontcharova s'installent à Paris. L'artiste a continué à se consacrer à la peinture et au graphisme sur chevalet, a participé à des expositions et s'est sérieusement intéressé à la collection.

Niko (Nikolaï Aslanovitch) Pirosmanachvili(1862-1918) - Artiste primitiviste géorgien. En tant que maître autodidacte, il a créé ses œuvres sur la base des traditions Falkler. Les thèmes principaux de ses peintures sont des scènes de genre, parmi lesquelles figurent en premier lieu des fêtes géorgiennes colorées, des compositions à une seule figure, de nombreuses images et des natures mortes. À première vue, toutes ses compositions semblent d'une naïveté enfantine : figures statiques peintes de manière extrêmement schématique, visages figés, placement conditionnel des figures dans l'espace. Mais la coloration stricte et sobre donne aux scènes et aux personnages drôles un sentiment de calme sage. La coloration de Pirosmanashvili est souvent dominée par couleurs sombres. "Femme avec un verre de bière."

Zinaida Evgenievna Serebryakova(1884-1967) grandit dans une atmosphère artistique. Elle n'a pas reçu d'éducation artistique systématique et doit son professionnalisme enviable principalement à l'influence de son environnement, et plus encore à ses propres efforts et aux exigences les plus sévères envers elle-même. Elle a continuellement travaillé sur place, peint des croquis, des paysages et des portraits - «Derrière les toilettes. Autoportrait" (1909).

En 1914, Serebryakova passe plusieurs mois en Italie, où elle étudie de près l'art de la Renaissance. Cette même année, elle crée un charmant tableau "Enfants", un portrait de groupe de ses enfants. Mais l’essentiel de l’énergie de l’artiste est consacré aux scènes de la vie paysanne. Deux images "Bain" (1912, 1913) C'était un spectacle plein d'harmonie entre l'âme et le physique, le charme d'une gaieté non feinte.

Ils ont été suivis de peintures "Paysans"(1914 ; fragment d'une grande composition détruite par l'artiste elle-même), « La récolte » (1915), « Blanchir la toile » (1917) et « Le paysan endormi » (1917). Ces œuvres sont désormais perçues comme un requiem du meilleur qui distinguait le village pré-révolutionnaire russe.

En 1924, Serebryakova part pour Paris. Elle travaillait beaucoup, mais ce qui sortait de son pinceau était nettement inférieur à ce qui se faisait dans les années pré-révolutionnaires.

Pavel Nikolaïevitch Filimonov(1883-1941) - l'un des dirigeants de l'avant-garde russe. Son obsession créatrice ravissait les uns et rebutait les autres ; son ascétisme est devenu une légende.

Les premiers travaux préfigurant la méthode analytique Filonov remontent à 1910 - dessin « Famille paysanne », tableau « Têtes ». Si, dans un dessin, la tendance à une élaboration scrupuleuse de la forme ne viole pas encore la clarté habituelle du rapport entre les figures et le fond, alors le tableau est déjà une combinaison d'images de différentes échelles, non liées par un point de vue unifié, et est perçu comme le fruit de la libre imagination.

L'activité créatrice de Filonov au début des années 1910. est étroitement lié à l'association artistique de Saint-Pétersbourg « Union de la jeunesse ». Des choses aussi importantes à lui que « Ouest et Est », « Est et Ouest » (tous deux 1912-1913) et célèbre "Fête des Rois" (1913). Symbolistes d’esprit, ces œuvres démontrent en même temps l’affinité de Filonov pour le néo-primitivisme et l’expressionnisme.

Fusion complexe d'orientations stylistiques, combinaison du réel et du fantastique, « anatomisation » d'une forme d'objet, technique « cristalline » - avec ces propriétés, Filonov est lié à Vrubel. Développant les principes de l'art analytique, Filimonov l'oppose consciemment au cubisme. Selon lui, le cubisme, à travers la géométrisation, impose sa volonté au monde et canonise ainsi le langage de l'art, et l'artiste analytique s'efforce d'imiter la nature dans la manière même de son action.

Les activités de Filonov ne se limitent pas au domaine de la peinture. En 1913, il réalise deux immenses décors représentant la ville. Il collabore également avec des poètes futuristes à la publication de recueils lithographiés.

Parmi les meilleures œuvres de Filonov figurent les peintures « La Famille paysanne (Sainte Famille) » (1914), « Les fleurs du monde fleurissent » (1915), aquarelles « Vainqueur de la ville » (1914-1915), « Ouvriers » (1915-1916).

Travail acharné en atelier, expositions, débats, participation à l'organisation de l'Inkhuk de Petrograd, traités théoriques, pratique pédagogique, direction de l'association "Maîtres d'art analytique" (MAI) - telles furent les activités les plus actives de Filonov dans les années 1920. A cette époque, il réalise des dizaines de dessins et de peintures - « Formule de l'impérialisme » (1925), « Tête vivante » (1923), « Formule du printemps » (1928-1929), « Porte de Narva » (1929) et etc.

L’incompatibilité évidente de l’œuvre de Filonov avec l’idéologie du réalisme socialiste a conduit à cela dans les années 1930. l'artiste se retrouve isolé et pratiquement privé de ses moyens de subsistance.

El (Lazar Markovitch) Lissitzky(1890-1941) fut l’un des premiers artistes russes d’avant-garde. Il n'était pas le découvreur et le prédicateur du système, mais plutôt un vulgarisateur de la langue ; cela a sauvé l'artiste de la scolastique et du fanatisme, mais a donné à son œuvre une ampleur appliquée extraordinaire. Le nom de Lissitzky est le plus étroitement associé à la diffusion d'une nouvelle esthétique en tant que « style de l'époque » ; comme personne, il a contribué à sa reconnaissance internationale en participant activement à des projets internationaux.

Pendant la période où il enseignait l'architecture et l'imprimerie à l'École populaire d'art de Vitebsk (1919-1920), Lissitzky en vint à la créativité non objective. Lissitzky est devenu membre de la société Unovis (« Adopteurs de l'art nouveau », fondée par Malevitch) ; les principes formateurs du suprématisme n'ont pas seulement été adaptés par lui dans des genres de masse (affiche « Battre les Blancs avec un coin rouge », 1920), mais aussi développés à leur manière dans les « prouns » (« projets d'approbation du nouveau », 1919-1924). Modèles spatiaux de l'architecture utopique, les « prouns » ont permis de transférer la géométrie suprématiste du plan au volume, à l'échelle d'un environnement urbain réel - ils ont également servi de base aux plans architecturaux non réalisés de Lissitzky (un gratte-ciel horizontal, un espace communal). maison, un yacht club).

Une autre forme de développement des lois suprématistes étaient les « figurines » (esquisses scénographiques) pour la production non réalisée de l'opéra « Victoire sur le soleil » (1920-1921), conçu par l'artiste comme un « spectacle électromécanique ». Lissitzky était très intéressé par les machines et la pratique inventive (l'une de ses meilleures inventions était le projet d'une plate-forme oratoire mobile, 1924).

Promouvoir l’avant-garde soviétique dans l’unité stylistique de ses concepts constitutifs (suprématisme, constructivisme, rationalisme), Lissitzky l’intègre dans le contexte occidental. Avec I. G. Ehrenburg, il fonde le magazine « Thing » (1922), avec M. Stam et G. Schmidt - le magazine « ABC » (1925). Il a participé à des concours et des expositions. Parallèlement, il continue à travailler beaucoup dans la publicité et le graphisme de livres, la photographie et les affiches.

La peinture après la révolution de 1917 Révolution de 1917, Guerre civile, la faim et la dévastation, la destruction complète de l'ancien mode de vie, le renforcement de la politique répressive des bolcheviks ont plongé les gens dans la peur et la confusion. Le nouveau gouvernement a compris que le retour des gens à la création après de graves bouleversements n'était possible que s'ils croyaient (sincèrement ou formellement) à la justesse de la voie choisie. Les théoriciens du bolchevisme considéraient l'éducation, la science et l'art comme des outils de propagande et d'éducation qui leur permettaient de propager les idées du communisme et de gérer l'idéologie de la société.

Konstantin Fedorovitch Yuon(1875-1958). Le destin l'a favorisé de toutes les manières possibles. Le succès lui est venu très tôt et l'a toujours accompagné. Le public remarquait ses peintures lors des expositions étudiantes et les achetait si facilement. Il a agi comme critique d'art avec des ouvrages sur le travail des artistes russes, sur les techniques de peinture et sur l'éducation artistique. Peu de temps après avoir obtenu son diplôme universitaire, Yuon a commencé à enseigner et l'a fait toute sa vie, gagnant une grande gratitude de la part de ses étudiants.

Yuon a laissé de nombreuses œuvres de différents niveaux. Il était peintre, graphiste et scénographe de théâtre. Il s'essaye à la peinture thématique, peint des portraits de ses contemporains, mais sa véritable vocation s'avère être la peinture de paysage. Il adopte certains principes des impressionnistes français, sans rompre avec les traditions du réalisme russe de la seconde moitié du XIXe siècle, c'est-à-dire sans « dissoudre » la forme des objets dans l'environnement.

Il aimait la joie et la beauté de la nature et de la vie ; le plus volontiers représenté le soleil, la neige, les vêtements folkloriques brillants, les monuments de l'architecture russe ancienne - « La Laure de la Trinité en hiver » (1910), « Journée ensoleillée de printemps » (1910) ; "Soleil de mars" (1915). Sa peinture est très célèbre « Dômes et hirondelles. Cathédrale de l'Assomption de la Laure de la Trinité-Serge" (1921). Il s'agit d'un paysage panoramique peint depuis le clocher de la cathédrale par une claire soirée d'été, au coucher du soleil. La terre prospère sous un ciel doux et des dômes ensoleillés avec des croix dorées brillent au premier plan. Le motif lui-même est non seulement très beau, mais aussi audacieux pour l'époque de la lutte impitoyable du nouveau gouvernement avec l'Église.

Yuon aborde également des thèmes historiques - la révolution et la guerre patriotique - à travers le paysage - « Défilé sur la Place Rouge à Moscou le 7 novembre 1941 » (1942).

Parmi les œuvres ultérieures de Yuon, se distinguent celles écrites dans un village près de Moscou - « Fin de l'hiver. Midi" (1929); "Fenêtre ouverte. Ligachevo" (1947), et ceux écrits à partir des souvenirs de sa jeunesse et liés à la vie du vieux Moscou, qui a élevé l'artiste - "Nourrir les pigeons sur la Place Rouge en 1890-1900." (1946).

Peinture des années 20-30. Dans les beaux-arts des années 20. La quête artistique du début du siècle se poursuit. La preuve en est l'existence de divers groupes et directions qui résolvent les problèmes créatifs de différentes manières. Les plus grandes d'entre elles sont l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire (AHRR), la Société des peintres de chevalet (OST), l'association « 4 Arts » et la Société des artistes de Moscou (OMH). Toutes ces associations furent officiellement liquidées dans les années 30.

Association des artistes de la Russie révolutionnaire(1922-1932) fut le plus nombreux. L’AHRR s’est appuyée sur les traditions réalistes des Peredrigniks, a lutté contre les mouvements artistiques de gauche avec le slogan « l’art pour l’art » et a appelé les artistes à créer des peintures de genre sur des thèmes modernes et historico-révolutionnaires. Parmi les artistes de ce mouvement figurent Brodsky, Ryazhsky, Grekov, Ioganson, Gerasimov et d'autres.

Boris Vladimirovitch Ioganson(1893-1973). Ses peintures étaient considérées comme exemplaires de l'art soviétique, correspondant idéalement aux principes du réalisme socialiste.

Dans les premières peintures d'Ioganson, l'histoire domine et une grande attention est accordée aux détails de l'intrigue. Il écrit des panoramas de chantiers : « Pour lutter contre la dévastation » (1922), « Construction de la centrale hydroélectrique de Zemo-Avchala » (1925). Il parle, en indiquant clairement ses goûts et ses aversions, de nouvelles relations et commandes : "Cour soviétique" (1928). À la recherche d'un nouveau type social : «La faculté ouvrière arrive (étudiants universitaires)» (1928). L'image est remplie de nombreux épisodes presque indépendants. "Gare Jeune en 1919" (1928).

Dans les années 1930, sans abandonner le caractère concret des situations de la vie et la nature de la peinture, l'artiste s'efforce de créer une épopée soviétique unique. Il recherche les images des « héros » et des « méchants » du nouveau mythe politique et les confronte dans des situations dramatiques - « Interrogatoire des communistes » (1933), « À l'ancienne usine de l'Oural » (1937).

L'artiste a également peint des portraits - "Portrait du réalisateur V. I. Nemirovich-Danchenko (1948). Et en 1950, sous sa direction, tout un groupe d'artistes crée une immense toile "Discours de V. I. Lénine au IIIe Congrès du Komsomol"- un exemple typique de la créativité collective impersonnelle encouragée à cette époque.

Dans les années 1940-1960. Ioganson a consacré beaucoup de temps à l'enseignement. Depuis 1962, il était président de l'Académie des Arts.

Société des peintres de chevalets(1925-1932) réunit les jeunes diplômés de VKHUTEMAS, la première université d'art soviétique. L'OST comprenait Shterenberg, Daineka, Williams, Annenkov, Tyshker, Pimenov et d'autres. Contrairement aux Akhrevites, ils ont trouvé un idéal esthétique non pas dans le passé, mais dans la recherche moderne de l'art européen. Les thèmes des œuvres des Ostovites sont l'industrialisation, le paysage urbain, les images du nouveau siècle. Les œuvres des artistes de l'OST - la dynamique de la composition, la clarté du dessin et le laconisme de la forme.

Alexandre Alexandrovitch Deineka(1899-1969). Ses peintures semblent incarner le pathos Histoire soviétique Années 1920-1930, ses slogans et appels visuels. La joie du triomphe de l’industrialisation et du progrès technologique, la croyance en un esprit sain dans un corps sain – ce sentiment de paix se reflète dans les peintures et graphiques de l’artiste avec une intégralité et une authenticité absolues.

Devenu membre de l'OST (1925), Deineka se retrouve parmi les défenseurs de la peinture de chevalet et donc un opposant au programme d'avant-garde de « l'art industriel ». Tout d’abord, Deineka n’était pas contrainte par la tradition picturale en tant que telle. Il a apporté à sa peinture une compréhension purement graphique de la forme. Ses peintures ne sont pas colorées - l'expressivité dynamique des compositions est construite sur un rythme linéaire précisément calibré, qui dans les meilleures œuvres acquiert un laconisme emblématique semblable à une affiche et en même temps monumental. (« Défense de Petrograd », 1928 ; « Skieurs », « Courir », tous deux 1934).

Le rythme dynamique, l'objectivité accentuée et l'amour des angles vifs deviennent une sorte de « carte de visite » de l'artiste - à ces signes on peut reconnaître sans équivoque : son livre graphique (« Kuterma » de N. Aseev, 1930), ses affiches années différentes, œuvres monumentales (mosaïques des stations de métro de Moscou « Mayakovskaya », 1939 ; « Novokuznetskaya », 1943). La peinture ultérieure semble être loin des lois de l'esthétique d'Ostov - « Périphérie de Moscou » (1941) ; « Défense de Sébastopol » (1942) ; "Au bord de la mer" (1956-1957).

Le travail de Deineka incarne pleinement les idées et les principes artistiques des maîtres de l'OST - des « techniciens » inspirés nouvelle vie, principalement par ses aspects industriels et sportifs, et qui gravite stylistiquement vers l'expressionnisme allemand.

En parallèle, un autre domaine de son travail se développe, devenant de plus en plus important au fil des années : les portraits intimistes et les paysages naturels. Dans ces « petits » genres, n'étant plus liés par la tâche de donner une image vaste du temps, Deineka acquiert le lyrisme, et le talent d'un peintre subtil s'y révèle.

Youri (Georgy) Ivanovitch Pimenov(1903-1977) voulait être un artiste de notre temps, incarner le sentiment de vie d’aujourd’hui, correspondant à l’esprit et à l’apparence de chaque jour qui passe. Il s’est donc avéré être un artiste très soviétique. Mais non seulement le thème, mais toute la structure de leur art, les Ostovites voulaient le rendre avant-gardiste. Voilà à quoi ressemblait l’expressionnisme allemand, avec son langage visuel dur, parfois grotesque. Pimenov écrit "Invalides de guerre", avec des masques sans yeux pour les visages (1926), athlètes ascétiques et squelettiques (« Courir », 1928) et des travailleurs presque également épuisés sur fond de locomotives à vapeur rigidement tirées et de fermes en acier dans une image ressemblant à une affiche par titre et concept "Donnez-moi l'industrie lourde!" (1927).

Dans les années 1930 la sévérité feinte disparaît de l’œuvre de Pimenov. Avec un trait de pinceau léger et fluide et des couleurs claires, il peint des portraits de femmes. («Portrait de L. A. Eremina», 1935), la nature près de Moscou, la diversité chatoyante des choses et des tissus dans la loge de l'actrice (« Actrice », 1935). La surface irisée de la vie le captive : les communautés nouvellement reconstruites d'Okhotny Ryad, l'arrière de la tête tondue de la jeune fille, ses mains sur le volant d'une voiture découverte, les œillets près du pare-brise - le tout dans les teintes roses et bleues d'une atmosphère impressionniste. coloration délicate (« Nouveau Moscou », 1937).

Le genre du reportage lyrique, l’admiration sentimentale de l’agitation festive de la vie urbaine resteront l’élément de Pimenov jusqu’à la fin de sa vie. Depuis la fin des années 1950. Son principal sujet d’observation concerne les nouveaux quartiers entourant Moscou. Il admire leur nature très inachevée et inhabitée, leur mode de vie éphémère et pas encore fixé.

Pimenov est célèbre pour son œuvres théâtrales: a conçu la pièce « Pour ceux qui sont en mer ! » B. A. Lavreneva (1946), « La vaste steppe » de N. G. Vinnikov (1949).

Représentants association "4 arts"(1924-1931) étudie les spécificités de l’interaction entre la peinture, la sculpture, l’architecture et le graphisme. L'association comprenait les artistes Petrov-Vodkin, Bruni, Saryan, Favorsky, Kuznetsov. Ils recherchaient un grand professionnalisme et une richesse émotionnelle dans leurs œuvres.

Kuzma Sergueïevitch Petrov-Vodkine(1878-1939). Le destin créatif de Petrov-Vodkin s'est développé avec bonheur. La transformation du fils d'un cordonnier en un peintre célèbre, son déplacement rapide de l'arrière-pays de la Volga vers les centres de la culture européenne, sa proximité avec les plus grandes figures de l'art russe dans les cercles métropolitains raffinés - tout cela semble fantastique.

Déjà au début, l’œuvre de Petrov-Vodkine était marquée par une orientation symboliste. (« Élégie », 1906 ; « Rivage », 1908 ; « Rêve », 1910). La réaction du public aux premières représentations de l'artiste a été controversée. Le tableau « Dream » a suscité de vives controverses et a valu au jeune peintre une grande renommée.

L'évolution ultérieure montre que le symbolisme du langage artistique était enraciné dans la nature même du peintre, ainsi que dans la tradition iconographique, dont une nouvelle découverte eut lieu à cette époque. "Garçons en jeu" (1911) et particulièrement "Bain du cheval rouge" (1912) marquent une étape fondamentale dans l’œuvre de Petrov-Vodkin. Même si l’élaboration plastique des volumes entre en contradiction avec les conventions de la couleur et de l’aplatissement de l’espace, la volonté d’une synthèse des traditions picturales orientales et occidentales, qui s’est révélée si féconde, est ici bien lisible.

Tout au long des années 1910. Le champ des recherches de Petrov-Vodkine reste très large. Les œuvres les plus organiques semblent être celles liées au thème de la maternité, qui traverse toute l’œuvre de Petrov-Vodkin. (« Mère », 1913 ; « Matin. Baigneurs », 1917).

Dans le même temps, mûrissent les idées qui ont conduit Petrov-Vodkin à créer un système artistique unique en son genre. Le problème de l’espace apparaît au premier plan et trouve sa solution dans la « perspective sphérique ». La variété des positions spatiales dans le tableau est associée à la loi de la gravité : les axes inclinés des corps forment en quelque sorte un éventail ouvert de l'intérieur du tableau - "Midi. Été" (1917), "Premiers pas" (1925), "Printemps" (1935) etc. La compréhension de l'espace comme « l'un des principaux conteurs de l'image », ainsi qu'une interprétation spécifique du rôle de la couleur (basée sur la triade primaire : rouge, jaune, bleu) ont déterminé le style de peinture mature de Petrov-Vodkin .

Dans les premières années post-révolutionnaires, Petrov-Vodkin s'est particulièrement souvent tourné vers la nature morte, trouvant de riches possibilités expérimentales dans ce genre - "Nature morte du matin" (1918).

Le dernier ouvrage important de Petrov-Vodkin - "1919. Anxiété" (1934). Bien que le titre du tableau aborde des événements historiques spécifiques, il combine des significations contrastées et devient le symbole de toute une époque.

L'orientation vers les valeurs éternelles inhérente à l'œuvre de Petrov-Vodkine ne pouvait être acceptée par l'idéologie soviétique de l'ère stalinienne. Après la mort de l'artiste, son nom fut à moitié oublié. Seulement au milieu des années 1960. une nouvelle découverte de Petrov-Vodkin a eu lieu, grâce à laquelle la véritable ampleur de son talent et la valeur de son héritage créatif sont désormais claires.

Peinture des années de guerre. Une place importante dans les beaux-arts des années de guerre appartient à l'affiche. L'un des premiers affiches de propagande le début de la guerre « La Patrie appelle ! » I.M. Toidze. Pendant les années de guerre, les Kukryniksy (Kupriyanov, Krylov, Sokolov) ont travaillé activement en créant des affiches satiriques et grotesques pour TASS Windows. Le chagrin des morts, la haine de l'ennemi, la joie des victoires et l'amertume des défaites - tous ces sentiments trouvèrent une réponse dans les œuvres des artistes de guerre.

Kukryniksy : Mikhail Vasilievich Kupriyanov (1903-1991), Porfiry Nikitich Krylov (1902-1990), Nikolai Alexandrovich Sokolov (né en 1903). Tous trois ont étudié au Vkhutemas - Vkhutein de Moscou (1921-1929), dans le journal mural duquel s'est formée leur collaboration créative, qui s'est établie pour le reste de leur vie. Séparément, ils peignaient et montraient lors d'expositions principalement de petits croquis lyriques, principalement des paysages. Ensemble, sous un pseudonyme commun (basé sur les premières syllabes de leurs noms de famille), ils agissaient principalement comme graphistes, caricaturistes et illustrateurs.

Fin des années 1920 – début des années 1930. Ils ont sorti plusieurs albums avec des caricatures d'écrivains et ont dessiné des caricatures sur des sujets quotidiens. Depuis 1933, ils sont caricaturistes permanents du journal Pravda, ce qui en fait les principaux guides et propagandistes (sous forme satirique) de la ligne politique officielle du pays.

Pendant la Grande Guerre patriotique, outre les dessins animés, un certain nombre d'affiches ont été publiées (parmi lesquelles - la toute première après l'attaque allemande affiche « Nous vaincrons et détruirons impitoyablement l’ennemi ! », 1941 - avec une caricature d'Hitler) et le satirique « TASS Windows ». Et dans le graphisme des livres, les artistes commencent par des images ironiques et grotesques. Illustré « 12 chaises » d'Ilf et Petrov (1933 et 1967), « La vie de Klim Samgin » de M. Gorky (1934) ; œuvres de M. E. Saltykov-Shchedrin, N. V. Gogol, histoires de A. P. Chekhov et d'autres.

Dans la peinture de chevalet, les Kukryniksys ont cherché ensemble à appliquer leur expérience du graphisme politique et principalement satirique à une grande toile. Déjà en 1933, ils présentaient la série «Le visage de l'ennemi» - une série de caricatures pittoresques de généraux de la Garde blanche. La guerre patriotique a fourni des thèmes pour de nouveaux grands tableaux des Kukryniksy : « Zoya Kosmodemyanskaya » (1942-1947), « La fuite des nazis de Novgorod » (1944-1946), « La fin. Les dernières heures au quartier général d’Hitler » (1947-1948).

Ici, des tentatives ont été faites pour combiner une représentation fiable des événements avec des images caricaturales et interprétées de manière grotesque. La méthode de travail de Kukryniksy est unique en soi : les artistes ont atteint un style unifié « Kukryniksy », combinant leurs talents personnels dans un processus créatif commun.

Arkadi Alexandrovitch Plastov(1893-1972) fut reconnu de son vivant comme un classique de l’art soviétique. Ses œuvres se retrouvent même dans les manuels scolaires. Cependant, ses meilleures peintures sont devenues des classiques non pas de la peinture soviétique, mais de la peinture russe du XXe siècle. Plastov est un grand artiste de la Russie paysanne. Elle nous regarde à partir de ses peintures et portraits.

Seulement dans la seconde moitié des années 1920. il était capable de s'engager à fond dans un travail artistique. En 1931, la maison de Plastov a brûlé et presque tout ce qui avait été créé à cette époque a été détruit. Il se retrouva pratiquement dans la position d'un débutant. Mais quarante ans de travail infatigable - et le nombre de ses œuvres approchait les 10 000. Il y avait à lui seul plusieurs centaines de portraits. Ce sont pour la plupart des portraits d’autres villageois.

Plastov est un réaliste naturel. La fierté moderniste, la recherche de quelque chose de complètement nouveau et d'inédit lui étaient complètement étrangères. Il vivait dans le monde et admirait sa beauté. Comme beaucoup d'artistes réalistes russes, Plastov est convaincu que l'essentiel pour un artiste est de voir cette beauté et d'être extrêmement sincère. Vous n’êtes pas obligé d’écrire magnifiquement, vous devez écrire la vérité, et ce sera plus beau que n’importe quel fantasme. L'artiste a testé chaque nuance, chaque caractéristique de ses peintures à plusieurs reprises tout en travaillant d'après nature.

L'artiste a travaillé beaucoup et fructueusement dans les années 1930, mais il a créé ses premiers chefs-d'œuvre pendant les années de guerre. La guerre comme tragédie populaire, comme atteinte aux lois naturelles et sacrées de l'existence - «Le fasciste a survolé» (1942). Et l'inviolabilité de ces lois, l'inviolabilité des fondements de la vie des gens - classiquement sobre et belle "Récolte" (1945).

Et par la suite, dans ses meilleures œuvres, Plastov a maintenu le niveau atteint : « Printemps » (1952), « Jeunesse » (1953-1954), « Printemps » (1954), « Été » (1959-1960), « Dîner des conducteurs de tracteurs » (1951). Ce n'est pas un hasard si les noms de beaucoup d'entre eux contiennent quelque chose de général. Plastov reçoit une capacité d'événement rare vrai vie, souvent les plus ordinaires, se transforment en une image idéale, comme pour découvrir leur sens et leur signification les plus intimes et véritables dans le système général de la structure de l'univers. C'est pourquoi lui, réaliste russe moderne, a naturellement poursuivi la tradition artistique classique.

Peinture des années d'après-guerre. La créativité des artistes de l'après-guerre s'est développée sous l'influence de nouvelles idées sociales et de nouveaux facteurs spirituels. Après les désastres vécus par le peuple, la perspective d’une existence paisible et sans nuages ​​semblait particulièrement rose et tentante. Le pathos de la vie qui entourait l'artiste était déjà différent ; son apparence était influencée par l'expérience de personnes qui avaient traversé une guerre terrible, qui avaient revécu la mesure du bien et du mal et qui regardaient le monde avec des yeux différents. .

Dans l'art des années 40 - début des années 50. L'empreinte du culte de la personnalité est perceptible. Souvent, de fausses pompes occultent la dure vérité de la guerre passée et l’étape difficile de la restauration de l’économie détruite. Et pourtant, à cette époque, de nombreuses œuvres intéressantes ont été créées. Les maîtres des générations plus âgées travaillent activement, « dans leur deuxième souffle », expérimentant avec joie l'essor et l'enthousiasme à l'échelle nationale nés de la victoire tant attendue. Il est à noter que les peintures à contenu historique ont également été souvent résolues au cours de cette période au quotidien. C'est ainsi que les artistes ont exprimé leur désir de retrouver des traits du passé qui correspondent aux sentiments des gens d'aujourd'hui.

Cette tendance est particulièrement visible dans l’œuvre de Serov – « Les marcheurs de V.I. Lénine ».

Les décisions du 20e Congrès ont été perçues comme des changements rafraîchissants et porteurs d'espoir – on les a qualifiées de « dégel ». Le réalisme socialiste était en train de mourir et le nouvel art devint trop formaliste pour enthousiasmer même de larges pans de l’intelligentsia.

Peinture de l’ère du socialisme développé. La bureaucratie artistique de Brejnev à la fin des années 50. La société soviétique entre dans la phase dite du « socialisme développé », qui se reflète dans l’art. Son orientation était directement déterminée par les décisions parti communiste. Caractéristique art des années 60-70 - totalité harmonieuse émergente différents types et les industries créativité artistique- depuis les arts et l'artisanat jusqu'à ceux qui abordent des problèmes idéologiques à grande échelle sous forme picturale. Le nouveau look de l'art des années 60 et 70. apparaît plus clairement en peinture. Au tout début des années 60. il y a un désir de montrer la vie du peuple soviétique, le romantisme des exploits du travail et le développement de nouvelles terres aussi clairement et fidèlement que possible. A l'heure actuelle, on constate un véritable épanouissement des arts graphiques. Dans chaque république, dans tous les centres d'art, il y a des maîtres intéressants. Mais les graphiques vont au-delà de la largeur. Ses capacités en termes de couverture de nouveaux sujets se réalisent de plus en plus profondément, les moyens et techniques d'expression se diversifient. Aux côtés de maîtres tels que N. A. Ponomarev (né en 1918), V. N. Minaev (né en 1912), E. K. Okas (né en 1915), D. A. Dubinsky (1920-1960), ont progressé dans la période passée, dans les années 60-70. Les artistes travaillent avec succès, regardent le monde avec fraîcheur et à leur manière. Il s'agit de G. F. Zakharov, I. V. Golitsin, D. S. Bisti, E. M. Sidorkin.

Cette époque est considérée comme l'apogée de la peinture russe et l'introduction du réalisme. Les phénomènes sociaux et les révolutions du pays ont eu une influence particulière sur l'art. Il y avait déjà de la censure et des critiques en peinture. La créativité des peintres a été laissée par une empreinte significative des autorités de l'époque. Presque tous les artistes nationaux étaient obligés de peindre au moins un tableau dédié à Nouvelle politique et un nouvel ordre social.

Les grandes orientations de la peinture russe du XXe siècle

Au cours du XXe siècle, elle marque la fin du réalisme russe en peinture et le début du réalisme soviétique ou socialiste. L'époque de la Grande Guerre, caractérisée par un mouvement uni du parti et du peuple, est considérée comme particulière. Les peintures de guerre ont fait sensation et sont pertinentes dans la période actuelle. La tendance socialiste du genre paysager a été la moins touchée.

Avant-garde russe

Le mot « avant-garde » signifie innovation, mouvement avancé. L'avant-garde domestique combine les tendances radicales de la peinture. Au début, on l'appelait modernisme, nouvel art, art abstrait et d'autres noms. Les premières lueurs d’orientation sont apparues dans les années d’avant-guerre. L'avant-garde russe combine des aspects tels qu'un rejet absolu du passé dans la culture et l'unification des processus de destruction et de création. Dans la peinture, il y a de la place à la fois pour l'agressivité, le désir de détruire les anciennes valeurs artistiques et la création de quelque chose de complètement différent.

Dans cette direction, il convient tout d'abord de souligner Vassily Kandinsky, qui a peint les tableaux "Motley Life", "Song of the Volga", "White Oval", "Moscou". Carré rouge". Parmi les artistes d'avant-garde figurent également Kazimir Malevitch, qui est un représentant du supermatisme, l'un des mouvements d'avant-garde. Ce mouvement caractérise l'étape finale de l'art, l'absence d'objets. On a commencé à en parler pour la première fois après l’apparition de peintures aux abstractions géométriques.

Réalisme socialiste

Après la révolution et de nombreux bouleversements et changements, une nouvelle période et une nouvelle direction ont commencé dans les beaux-arts. Cela correspondait à cette époque et s’appelait le réalisme socialiste. C'était ce que réclamaient les autorités et la population. Le réalisme socialiste se distinguait par la présence d'héroïsme, d'expression des dirigeants, des personnes, des événements, de la vérité du parti, et non de la vision de l'artiste lui-même. La société totalitaire a transformé la peinture russe au point de la rendre méconnaissable. Il s'agissait principalement de peintures consacrées aux événements historiques de cette époque, aux héros et aux dirigeants de l'État, ainsi qu'à la vie quotidienne d'un simple ouvrier.

Beaucoup l’appelaient un « style sévère », parce qu’il manquait d’illusions, de spéculations et d’insouciance enfantine. Les toiles ne montraient que la vérité impitoyable. L'héroïsme de cette époque résidait dans la tension interne et les efforts du leader. Dans le réalisme socialiste, le travail était une vocation et les héros étaient des découvreurs et des bâtisseurs. À la fin du siècle, parallèlement à l’effondrement de la culture soviétique, une nouvelle direction est apparue dans la peinture russe.

Postmodernisme

Une nouvelle direction de la peinture russe a remplacé le modernisme, qui n'était pas tout à fait clair dans la société. Le postmodernisme se caractérise par des images photographiques. La peinture est aussi proche que possible de l’original. Le style diffère par ses caractéristiques typologiques. Tout d'abord, la forme finie. Les peintres utilisent des images classiques, mais les interprètent d'une manière nouvelle et y ajoutent de l'exclusivité. Très souvent, les représentants du postmodernisme combinent des formes de plusieurs directions, conférant une légère ironie à l'image et un certain caractère secondaire.

Une autre caractéristique de la direction est le manque de règles. Dans le postmodernisme, l'artiste a un contrôle total sur le choix des formes et des manières de représenter sa peinture. Une certaine liberté donne un nouveau souffle à l'art en général. Des installations artistiques et des performances sont apparues. Le postmodernisme en peinture se caractérise également par l’absence de techniques claires et de popularité universelle dans le monde entier. L'apogée de cette tendance s'est produite dans les années 90 du 20e siècle. Les artistes suivants sont considérés comme ses représentants les plus éminents : A. Menus, M. Tkachev, S. Nosova, D. Dudnik.

À la fin du XIXe siècle, l’orientation réaliste de l’art commença à perdre du terrain. Au tournant du siècle, le style Art Nouveau commence à dominer. Il se caractérise par des lignes ornées, des motifs biomorphiques et l'utilisation de nouveaux matériaux et technologies.

La peinture révèle des conventions décoratives, des ornements de tapis et des images claires, presque sculpturales.

Un représentant éminent du style Art nouveau était M. A. Vrubel (1856-1910), dont l'art agissait sous la devise « tout est décoratif ». Le « Démon » est l’image déterminante dans l’œuvre de Vroubel. À son image, il n'y a aucun désir de vaincre ses propres doutes, mais seulement le découragement et le désespoir. Vroubel a peint de nombreux portraits, dont celui de l'entrepreneur et philanthrope Mamontov. L'artiste a exprimé le fabuleux et l'au-delà dans ses œuvres "Pan", "The Swan Princess" et d'autres images mythiques.

Vroubel a utilisé différentes techniques dans son travail, mélangeant parfois les genres et les types d'art. Il s'est également essayé à la sculpture et au dessin. Participation aux peintures monumentales de l'église du Sauveur sur le Sang Versé à Saint-Pétersbourg.

L'idée de « l'art pur » a donné lieu à la parution du magazine « World of Art ». Cette revue est devenue le centre de la vie artistique de la période pré-révolutionnaire.

Les artistes réunis autour du « Monde de l’Art » encouragent l’étude de l’histoire russe, suscitent l’intérêt pour les artistes du XVIIIe siècle et développent l’activité muséale. Ils ont contribué au développement de l'illustration (I. Ya. Bilibin (1876-1942), K. A. Somov (1869-1939)) et des arts théâtraux et décoratifs (L. S. Bakst (1866-1924), N. K. Roerich ( 1874-1947))

L'esprit révolutionnaire influence directement la peinture et le graphisme. L'artiste K. Yuon a représenté la révolution à l'échelle cosmique dans son œuvre « New Planet ». Le reflet de la réalité révolutionnaire aux yeux des artistes peut être observé dans les œuvres de K. S. Petrov-Vodkin « Mort d'un commissaire », « 1918 à Petrograd » et de N. Kupriyanov « Voitures blindées ».

En 1922, l'Association des artistes de la Russie révolutionnaire est créée. L'un des représentants éminents était Isaac Brodsky, qui a créé les œuvres « canoniques » : « Lénine à Smolny » et « Le discours de Lénine à l'usine Poutilov ».

"Sur les monuments de la république" - Décret de Lénine de 1918 annonçant le plan d'agitation des masses à l'aide de sculptures monumentales dédiées aux figures de la révolution et de la culture (le plan "Propagande monumentale"). Les sculpteurs ont dû créer de nombreuses œuvres à partir de matériaux bon marché et accessibles en peu de temps.

En 1920, Tatline créa la Tour de la Troisième Internationale, symbolisant le nouvel art et les aspirations révolutionnaires.

Ivan Shardr crée une série de sculptures de travailleurs socialistes : « Ouvrier », « Paysan », « Homme de l'Armée rouge », ainsi qu'un monument à Gorki pour la place de la gare biélorusse.

Dans les années 20, apparaissent des œuvres de V. Mukhina : le projet « Travail libéré », « Paysanne », « Ouvrière et fermière collective » - un groupe sculptural qui a fait la renommée de l'artiste.

L'ouverture de l'Exposition agricole de toute l'Union à Moscou constitue une étape décisive dans le développement de la sculpture en Union soviétique. S. T. Konenkov a également participé à la conception sculpturale. En outre, il a créé des sculptures, mettant en œuvre le plan de « Propagande monumentale » : le bas-relief « À ceux qui sont tombés dans la lutte pour la paix et la fraternité des peuples », « Stepan Razin ».

Réalisme socialiste

Lors du premier congrès pan-syndical des écrivains soviétiques en 1934, les règles fondamentales d'une nouvelle méthode littéraire et artistique - le réalisme socialiste - furent formulées. Il s’agissait d’un contrôle idéologique strict et d’une propagande destinée à faire l’éloge des héros du travail socialiste, des révolutionnaires, des ouvriers et des paysans. L’intrigue de l’œuvre d’art devait refléter la réalité révolutionnaire, le désir d’un avenir radieux et les vues matérialistes.

Le tableau « Interrogatoire des communistes » de B. Joganson exprime clairement tous les principes du réalisme socialiste : émotions significatives, images intégrales et formes monumentales.

A. Deineka écrit des ouvrages sur les thèmes de la construction d'une nouvelle architecture, du sport et de l'aviation : « Les futurs pilotes », « Sur la construction de nouveaux ateliers », « Dans le Donbass ». Travaux sur les mosaïques de la station de métro Mayakovskaya (Moscou).

Le célèbre « Nouveau Moscou » de Yu. Pimenov est le symbole d'une vie nouvelle, de la joie du changement : la reconstruction de Moscou et le rôle inhabituel des femmes.

La Grande Guerre Patriotique

La Grande Guerre Patriotique a considérablement influencé le développement de l’art. Comme à l’époque révolutionnaire, le genre principal des beaux-arts était l’affiche. Des maîtres du passé ont travaillé sur les affiches, ainsi que de jeunes artistes devenus célèbres grâce à des affiches aussi célèbres que "La patrie appelle!", "Pour la patrie!", "Guerrier de l'Armée rouge, sauve!".

Au tournant du siècle, apparaît un style qui touche tous les arts plastiques, en commençant tout d'abord par l'architecture (dans laquelle l'éclectisme a longtemps dominé) et en terminant par le graphisme, que l'on appelle le style. moderne. Le style Art Nouveau est une nouvelle étape dans la synthèse de l'architecture, de la peinture et des arts décoratifs. L'Art Nouveau s'est manifesté de la manière suivante : en sculpture – fluidité des formes, expressivité particulière de la silhouette, dynamisme des compositions ; en peinture - symbolisme des images, passion pour les contes étrangers.

L’émergence de la modernité ne signifie pas que les idées de mouvement itinérant soient mortes à la fin du siècle. Dans les années 90, la peinture de genre s'est développée, mais elle s'est développée un peu différemment de celle des Peredvizhniki « classiques » des années 70 et 80. L'un des artistes les plus importants et un innovateur de la peinture russe au tournant du siècle était Valentin Alexandrovitch Serov (1865-1911).. Serov écrit souvent sur les représentants de l'intelligentsia artistique : écrivains, acteurs, peintres. Mais un thème particulier dans l’œuvre de Serov est celui du paysan. Dans son genre paysan, il n'y a pas d'accent social peredvizhniki, mais il y a un sentiment de beauté et d'harmonie de la vie paysanne, une admiration pour la beauté saine de la personne russe.

Parcours créatif Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel (1856-1910)était plus direct, bien que inhabituellement complexe. Dans les années 90, lorsque l’artiste s’installe à Moscou, le style d’écriture de Vroubel, plein de mystère et de puissance presque démoniaque, prend forme. Les combinaisons de couleurs ne reflètent pas la réalité des relations entre les couleurs, mais ont une signification symbolique. Avec Vrubel nous entrons dans un nouveau siècle, une ère de « âge d'argent", la dernière période de la culture de Saint-Pétersbourg en Russie

Victor Elpidiforovitch Borissov-Musatov (1870-1905)– un représentant direct du symbolisme pictural et l’un des premiers rétrospectifs des beaux-arts de la Russie frontalière. Ses œuvres sont une tristesse élégiaque pour les vieux « nids de la noblesse » vides et les « vergers de cerisiers » mourants, pour les belles femmes, spiritualisées, presque surnaturelles, vêtues d'une sorte de costumes intemporels qui ne portent aucun signe extérieur du lieu et du temps. Le désir des temps passés nous a réunis Borisova-Musatova avec artistes du monde de l'art- une organisation née à Saint-Pétersbourg en 1898 et réunissant les maîtres de la plus haute culture artistique, l'élite artistique de la Russie de ces années-là. La personnalité de Diaghilev, philanthrope et organisateur d'expositions, puis imprésario de tournées de ballet et d'opéra russes à l'étranger, a été d'une grande importance pour la création de cette association. Lors de la clôture de la dernière et cinquième exposition du « Monde de l'Art » en mars 1903, le dernier numéro de la revue « Monde de l'Art » fut publié en décembre 1904, la plupart des artistes furent transférés à l'« Union des artistes russes », organisée sur la base de l'exposition de Moscou « 36 ». En 1910, on tente de redonner vie au « monde de l’art » (dirigé par Roerich).

En 1903, comme déjà mentionné, est née l'une des plus grandes associations d'expositions du début du siècle - "Union des artistes russes". Les exposants de « l'Union » étaient des artistes aux visions du monde différentes : S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, les frères Korovin, L. Pasternak. Les affaires organisationnelles étaient en charge d'A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Relieurs. Piliers de Peredvizhniki V.M. Vasnetsov, Surikov, Polenov en étaient les membres. K. Korovine était considéré comme le leader de « l'Union ».

En 1910, un certain nombre de jeunes artistes - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova et d'autres - se sont unis dans organisation "Valet de Carreau"", qui avait sa propre charte, organisait des expositions et publiait ses propres recueils d'articles. "Valet de carreau" a réellement existé jusqu'en 1917. Tout comme le post-impressionnisme, principalement Cézanne, était une "réaction à l'impressionnisme", de même "Valet de carreau" s'opposait au flou, à l'intraduissibilité et aux nuances subtiles du langage symbolique de "La Rose bleue". » et le stylisme esthétique « Monde de l'Art ».

L'extrême simplification de la forme, en lien direct avec l'art de la signalétique, est particulièrement perceptible dans M.F. Larionova (1881-1964), l'un des fondateurs du « Valet de carreau », mais déjà en 1911 il rompit avec lui et organisa de nouvelles expositions : « Queue d'âne » et « Cible ». Son thème est la vie d'une rue de province et d'une caserne de soldats. En 1913, Larionov publie son livre « Rayisme » - en fait, le premier des manifestes de l'art abstrait, dont les véritables créateurs en Russie étaient V. Kandinsky et K. Malevitch. M.Z. Chagall (1887-1985) a créé des fantasmes, transformés à partir d'impressions ennuyeuses de la vie d'une petite ville de Vitebsk et interprétés dans un esprit symbolique naïf, poétique et grotesque.

L'art des années pré-révolutionnaires en Russie était marqué par l'extraordinaire complexité et la contradiction des quêtes artistiques, d'où les groupes successifs avec leurs propres paramètres du logiciel et sympathies stylistiques. Mais à côté des expérimentateurs dans le domaine des formes abstraites, les "Mir Iskusstiki", "Goluborozovtsy", "Alliés", "Valentine de Diamants" ont continué à travailler dans l'art russe de cette époque ; il y avait aussi un puissant courant de mouvement néoclassique, dont un exemple est le travail d'un membre actif de l'art "Mir" dans sa "deuxième génération" Z.E. Serebryakova (1884-1967). Enfin, une preuve éclatante de la vitalité des traditions nationales et de la grande peinture russe ancienne est la créativité Kuzma Sergueïevitch Petrov-Vodkine (1878–1939), artiste-penseur qui devint plus tard un célèbre maître de l’art pendant la période soviétique.

L’ère du capitalisme industriel hautement développé a entraîné des changements significatifs dans architecture, principalement dans l'architecture de la ville. De nouveaux types de structures architecturales apparaissent : usines et usines, gares, magasins, banques ; avec l'avènement du cinéma - cinémas. La révolution a été provoquée par de nouveaux matériaux de construction : des structures en béton armé et en métal, qui ont permis de couvrir des espaces gigantesques, de réaliser d'immenses vitrines et de créer un motif bizarre de reliures.

Au cours de la dernière décennie du XIXe siècle, il est devenu clair pour les architectes que l'architecture était dans une impasse dans l'utilisation des styles historiques du passé ; ce qu'il fallait, selon les chercheurs, n'était pas un « réarrangement » des styles historiques, mais une compréhension créative de la nouveauté qui s’accumulait dans l’environnement d’une ville capitaliste en croissance rapide. Dernières années du XIXème – début du XXème siècle. - c'est l'époque de la domination de la modernité en Russie, dont un exemple frappant en Russie était la créativité F.O. Chekhtel(1859-1926). Immeubles d'habitation, hôtels particuliers, immeubles de sociétés commerciales et gares - dans tous les genres laissés par F.O. Shekhtel a sa propre écriture. Dans l'Art Nouveau on peut tracer une certaine évolution, deux étapes de développement : la première est décorative, avec une passion pour l'ornement, la sculpture décorative et le pittoresque (céramique, mosaïques, vitraux), la seconde est plus constructive, rationaliste.

Mikhaïl Vroubel

Vroubel Mikhaïl Alexandrovitch (1856-1910), artiste russe, le plus grand représentant du symbolisme et du modernisme dans les beaux-arts russes. Né à Omsk le 5 (17) mars 1856. Vrubel a étudié à l'Académie des Arts de Saint-Pétersbourg (1880-1884) avec Pavel Petrovich Chistyakov ; a suivi des cours d'aquarelle auprès d'Ilya Efimovich Repin. Vroubel a été particulièrement influencé par la peinture de la Renaissance vénitienne. Invité à restaurer l'église Saint-Cyrille (XIIe siècle), Vroubel dut à plusieurs reprises interpréter de nouvelles compositions (notamment « La Descente du Saint-Esprit », 1884) ; Parallèlement, l'artiste peint l'icône « La Vierge à l'Enfant » (Musée d'art russe de Kiev). La splendeur enchanteresse des couleurs de Vroubel s’est pleinement manifestée dans le tableau « Fille sur fond de tapis persan » (1886, ibid.). Après avoir déménagé à Moscou, Vroubel est devenu l’un des membres les plus actifs du groupe artistique de Savva Mamontov. Ici, le peintre peint un certain nombre de ses meilleurs tableaux, œuvres en majolique - sculptures Tsar Berendey, Lel, Volkhov - le tout dans la galerie Tretiakov, Moscou, se tournant vers le design, il réalise des croquis d'un poêle en céramique, d'un vase, d'un banc (Musée d'Abramtsevo ). Le « style russe » de ces choses s'exprime également dans sa scénographie associée à l'opéra russe privé de Moscou de Savva Ivanovich Mamontov, notamment dans la conception de « Sadko » (1897) et « Le Conte du tsar Saltan » (1900) de Nikolai. Andreïevitch Rimski-Korsakov. Le talent de décorateur de Vroubel est également évident dans son immense panneau "Princesse des rêves", commandé pour la Foire de Nijni Novgorod (1896, Galerie Tretiakov).

Démon, 1890, Vol de Faust et Méphistophélès, 1896, Princesse Cygne, 1900, Séraphin à six ailes Azrael, pan 189

L'atmosphère d'un conte de fées, caractéristique des tableaux "Pan" (1899), "La Princesse Cygne", "Vers la nuit", "Lilas" (tous 1900), la tragédie atteint son apogée dans ces images de Vrubel qui remontent à son illustrations pour le poème de Lermontov « Démon » (aquarelle, badigeon, 1890-1891, Galerie Tretiakov et Musée russe, Saint-Pétersbourg), - dans les tableaux « Démon » (1890) et « Démon vaincu » (1902 ; les deux œuvres - Galerie Tretiakov ).

En 1902, Vroubel fut frappé par une grave maladie mentale, mais même dans sa période ultérieure (passée principalement dans des cliniques privées à Moscou et à Saint-Pétersbourg), il créa de nombreuses œuvres marquées par un savoir-faire exquis ("Perle", 1904 ; Portrait de Valery Yakovlevich Bryusov, 1906) - œuvres passant du moderne à l'avant-garde. En 1906, l'artiste devient aveugle. Vroubel est décédé à Saint-Pétersbourg le 1er (14) avril 1910. L'influence de son art était universelle : presque tous les grands maîtres de l'art russe du XXe siècle en ont fait l'expérience à un degré ou à un autre.

42 "Monde de l'Art" - un phénomène important dans la vie artistique russe de la fin du XIXe au début du XXe siècle, qui a joué un rôle important dans le développement non seulement des beaux-arts en Russie, mais aussi du théâtre, de la musique, de l'architecture et des arts appliqués.

Le berceau du « Monde de l’Art » était un cercle de l’intelligentsia de Saint-Pétersbourg né dans les années 1890. Son nombre comprenait les artistes A. N. Benois, K. A. Somov, L. S. Bakst. À la fin de cette décennie, le « Monde de l’Art » prend forme comme une association idéologique et artistique. V. A. Serov y a participé, le soutenant de son autorité. Le noyau du jeune groupe a été reconstitué par E. E. Lansere et M. V. Dobuzhinsky. S. P. Diaghilev, dévoué aux intérêts de l'art, a joué un rôle organisationnel majeur. De 1899 à 1904, les membres du Monde de l'Art publient une revue littéraire et artistique. Cependant, il n’était pas uni dans ses priorités. Son département artistique, dirigé par d'éminents maîtres des beaux-arts, se distinguait fortement du département littéraire et philosophique, de nature symboliste et religieuse.

Les étudiants du Monde de l'Art considéraient que leur objectif principal était le renouveau de l'art russe, l'amélioration de sa culture artistique, de ses compétences et d'une large connaissance des traditions du patrimoine étranger et national. Les étudiants du Monde des Arts ont organisé de vastes expositions d’art national et étranger et ont été les initiateurs de nombreuses initiatives artistiques. Ils se déclarèrent alors opposants à la fois à l’académisme routinier et au quotidien mesquin des derniers Itinérants.

Dans leur pratique créative, les artistes Miriskus sont partis d'observations spécifiques de la vie, décrivant la nature et l'homme contemporains. DANS premières années Dans la vie de l'association, les artistes du monde entier ont rendu hommage à l'individualisme. Plus tard, au cours de la décennie pré-révolutionnaire, ils ont largement révisé leurs positions esthétiques, reconnaissant l’individualisme comme destructeur pour l’art. Durant cette période, le modernisme devient leur principal adversaire idéologique.

Dans deux types d'art, les artistes du Monde de l'Art ont obtenu des succès particulièrement significatifs : dans les arts théâtraux et décoratifs, qui incarnaient leur rêve de l'harmonie des arts, de leur synthèse, et dans le graphisme.

Le graphisme a attiré le monde de l'art comme l'un des espèce de masse art, ils ont également été impressionnés par ses formes de chambre, courantes à l'époque dans de nombreuses formes d'art. De plus, le graphisme nécessitait une attention particulière, car il était beaucoup moins développé que la peinture. Enfin, le développement du graphisme a également été facilité par les progrès de l’imprimerie nationale.

Le caractère unique des graphismes de chevalet du «Monde de l'Art» résidait dans les paysages du vieux Saint-Pétersbourg et de sa banlieue, dont les artistes chantaient la beauté, ainsi que dans le portrait, qui dans leur travail occupait essentiellement une place égale avec le pittoresque. A. P. Ostroumova-Lebedeva a apporté une grande contribution au graphisme du début du XXe siècle ; dans son travail, la gravure sur bois s'impose comme une forme d'art indépendante. L'œuvre romantique de V.D. Falileev, qui a développé l'art de la gravure sur linoléum, était unique. Le phénomène le plus important dans le domaine de la gravure a été l'œuvre de V. A. Serov. Ils se distinguaient par leur simplicité, la sévérité de leurs formes et leurs excellentes compétences en dessin. Serov a également fait progresser le développement de la lithographie, créant un certain nombre de portraits remarquables dans cette technique, remarquables par leur expressivité et une étonnante économie de moyens artistiques.

Les maîtres du monde de l'art ont obtenu d'énormes succès dans le domaine de l'illustration du livre, élevant la culture artistique du livre à un niveau élevé. Le rôle de A. N. Benois, E. E. Lanceray et M. V. Dobuzhinsky est particulièrement significatif à cet égard. I. Ya. Bilibin, D. N. Kardovsky, G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, S. V. Chekhonin et d'autres ont travaillé de manière fructueuse dans le graphisme de livres.

Les meilleures réalisations de l'art graphique du début du siècle, et principalement du monde de l'art, contenaient les conditions préalables au développement généralisé du graphisme soviétique.

Avant-garde russe

Le premier pas timide vers l'art d'avant-garde a été fait en 1907 par des artistes Association "Rose Bleue"- P. Kuznetsov, N. Apunov, S. Sudeikin, M. Saryan, A. Fonvizin, N. Krymov. Le style des « Goluborozovites », sophistiqué, poétique, étroitement lié à l'esthétique du symbolisme, a été créé en mettant l'accent sur le néo-primitivisme, qui a en partie influencé le développement du travail de « titans » de l'avant-garde russe comme M. Larionov, N. Goncharova ou K. Malevich.

L'art nouveau s'est déclaré haut et fort pour la première fois en 1910 lors de l'exposition « Valet de carreau », organisée à l'initiative de Mikhaïl Larionov. Des maîtres originaux et très différents les uns des autres y ont participé - Ilya Mashkov (1), Natalya Goncharova (2), Aristarkh Lentulov (3), Robert Falk et bien d'autres. Ce qui les a tous unis, c'est l'ambiance d'une « action de peinture carrée », le désir de transmettre l'atmosphère d'un stand, d'une représentation équitable.

Le style pictural du « Valet de carreau » se caractérisait par un étrange mélange de post-impressionnisme français avec des traditions de peinture d'icônes purement russes et des techniques d'art populaire (lubok, peinture de plateaux et de jouets, enseignes de magasin). L'exposition a été un véritable choc pour les Moscovites respectables et même pour les critiques d'art, qui avaient déjà vu beaucoup de choses. Cependant, ses organisateurs seraient contrariés si l'effet était différent. Après tout, le choix même du nom de l'exposition est devenu assez choquant : dans l'argot de la rue, « Valet de carreau » signifiait « escroc », « voyou », « personne malhonnête ».

Malheureusement (ou heureusement pour le développement ultérieur de l'avant-garde), dès 1912, des divergences créatives commencèrent entre les membres de l'association. Larionov et Gontcharova se sont séparés du noyau principal, tandis que les autres ont annoncé la création d'un groupe officiel sous appelé "Valet de Carreau". Dans leur travail, le Valet de Carreau s'est appuyé sur les découvertes de Paul Cézanne, notamment dans le domaine de la couleur et de l'espace, si bien que la nature morte et le paysage sont devenus leurs genres de prédilection.

Larionov et Gontcharova n'approuvaient pas une telle passion pour l'art français, estimant que leurs anciens personnes partageant les mêmes idées appréciaient trop les maîtres occidentaux et accordaient trop peu d'attention aux traditions nationales. En 1912, ils organisèrent une exposition intitulée "Queue d'âne"- comme une allusion à la situation qui s'est produite au "Salon des Indépendants", où l'on a tenté de faire passer une toile peinte avec une queue d'âne pour un chef-d'œuvre de l'art d'avant-garde. Larionov et Gontcharova n'ont pas complètement abandonné l'utilisation des techniques de peinture des maîtres européens, mais les ont combinées avec les réalisations de la peinture populaire russe et de la peinture d'icônes (4). L’exposition n’a pas donné naissance à un mouvement pictural cohérent, mais elle s’est avérée très importante pour le développement ultérieur de l’avant-garde russe. Dans un an ils ont organisé une autre exposition, « Target », à laquelle ont participé des artistes futuristes de Saint-Pétersbourg. Là, Larionov a présenté ses premières œuvres « rayonnantes » non objectives.

La vie artistique de Saint-Pétersbourg ne s'est pas arrêtée non plus. En 1910, une association créative est née ici "Union de la jeunesse", qui n'avait pas de programme particulier et réunissait des représentants de différents mouvements artistiques (O. Rozanova, I. Klyun (6), N. Altman, A. Exter, N. Udaltsova, M. Chagall). Contrairement aux Moscovites, les habitants de Saint-Pétersbourg étaient plus influencés par les cubistes et les futuristes italiens, et la version russe du futurisme s'est avérée beaucoup plus riche et intéressante que ce que proposaient Marinetti et ses partisans. En combinant les principes de ces deux directions, ils ont créé leur propre style sur cette base : le cubo-futurisme. Les principaux travaux ont été réalisés entre 1911 et 1915. Le travail d'Olga Rozanova est particulièrement original : elle recherche, parallèlement à Kandinsky et Malevitch, les voies de l'abstraction.

Supremus - signifie « suprême, excellent ». Le terme inventé par Malevitch pour désigner la nouvelle direction artistique était censé signifier la supériorité de la nouvelle peinture sur tout ce qui l'avait précédée, la victoire des couleurs pures libérées du monde des choses.

Dans les premières années qui ont suivi la Révolution d'Octobre, de nombreuses universités et ateliers d'art ont vu le jour dans le pays, aux activités desquels les maîtres d'avant-garde ont pris une part active. Les principaux établissements d'enseignement étaient l'INHUK (Institut de culture artistique) et le VKHUTEMAS (Ateliers artistiques et techniques supérieurs), où enseignaient des personnalités de l'avant-garde - Popova, Ekster, Rodchenko, Malevich, Tatlin, Filonov.

L'œuvre de Filonov se démarque dans le kaléidoscope coloré des styles et des phénomènes de la première décennie du XXe siècle. Il a l'honneur de créer une direction spécifique appelée « art analytique » (8). En mars 1914, il commença à rassembler autour de lui un groupe de personnes partageant les mêmes idées qui publièrent le manifeste « Atelier intime des peintres et dessinateurs ».

L’unité du pouvoir et de l’art n’était pas destinée à durer longtemps. Dès les années 1920, un « serrage de vis » progressif commençait. De plus en plus, les artistes d'avant-garde sont accusés d'être déconnectés du peuple, accusés d'être trop complexes et abstrus.

En 1932, le travail non préparatoire fut évincé des ateliers d’art et la doctrine du « réalisme socialiste » fut finalement établie dans l’art.

Vassily Kandinsky

Kandinsky Vassily (1866-1944), artiste, théoricien de l'art et poète russe et allemand, l'un des dirigeants de l'avant-garde de la première moitié du XXe siècle ; est devenu l'un des fondateurs de l'art abstrait. Né à Moscou le 22 novembre (4 décembre) 1866. Même au cours de ses années de lycée, il a commencé à étudier activement la musique et la peinture. À partir de 1885, Kandinsky étudie le droit dans une université de Moscou, mais décide plus tard de se consacrer à l’art. À partir de 1897, il vécut à Munich, où il étudia à l'Académie des Arts locale sous la direction de Franz von Stuck. A beaucoup voyagé en Europe et en Afrique du Nord (1903-1907) (peintures « Une vie hétéroclite », « Dames en crinolines » et autres). En 1910, Kandinsky crée les premières improvisations de peinture abstraite et achève le traité « Du spirituel dans l'art » (le livre est publié en 1911 en allemand).

Vie hétéroclite, Moscou 1

En 1914, Vassily Kandinsky retourne en Russie, où il vit principalement à Moscou. (« Moscou. Place Rouge », 1916, Galerie Tretiakov ; « Trouble », ibid. ; « Twilight », Musée russe ; « Grey Oval », Galerie d'art, Ekaterinbourg ; toutes les œuvres - 1917). En 1918, Vassily Kandinsky publie un livre autobiographique « Steps ». Cependant, n’acceptant pas l’idéologie communiste, il quitta définitivement la Russie en 1921. A vécu en Allemagne. (« Dans un carré noir », 1923 ; « Plusieurs cercles », 1926 ; les deux tableaux se trouvent au S. Guggenheim Museum, New York). En 1924, le maître forme une association avec Jawlensky, L. Feininger et P. Klee "Quatre bleu" organiser des expositions communes avec eux. Avec le début de l'occupation allemande (1939), il rentre à Paris, où il continue à travailler activement, notamment sur un projet de film-ballet comique, qu'il entend créer avec le compositeur Hartmann. Kandinsky meurt à Neuilly- sur-Seine le 13 décembre 1944.

Pavel Filonov

né à Moscou. Devenu orphelin très tôt, il s'installe à Saint-Pétersbourg, où il prend des cours de peinture. Depuis 1908 Pavel Filonov a étudié à l'Académie des Arts, d'où il a été expulsé en 1910. En 1911 il contacte l'Union de la Jeunesse et participe à leurs expositions. L'année suivante, j'ai voyagé en Italie et en France.

Les premières œuvres significatives de Filonov, généralement écrites en techniques mixtes sur papier (Homme et femme, Fête des rois, Est et Ouest, Ouest et Est ; toutes les œuvres - 1912-1913, Musée russe, Saint-Pétersbourg), sont étroitement liées au symbolisme et modernisme. En 1913, il conçoit les décors de la scène de la tragédie "Vladimir Mayakovsky" de Vladimir Maïakovski en 1919. Les peintures de l'artiste ont été exposées lors de la première exposition gratuite d'art ouvrier à Petrograd.

En 1923 Pavel Filonov devient professeur à l'Académie des Arts et membre de l'Institut de culture artistique (INHUK). Au cours de ces mêmes années, la « Déclaration sur la croissance mondiale » de Pavel Filonov a été publiée dans la revue « Life of Art ». Deux ans plus tard, Pavel Filonov réunit une équipe de maîtres de la peinture analytique (aujourd'hui connue sous le nom d'école Filonov). En raison des critiques sévères et des attaques contre Filonov, son exposition est prévue pour 1929-1930. n'a pas eu lieu au Musée russe. En 1932 Sa vie et son œuvre ne furent pas interrompues par la guerre. Il mourut d'une pneumonie lors du siège de Leningrad en 1941. En 1967 Une exposition posthume des œuvres de Pavl Filonov a eu lieu à Novossibirsk.

Petite maison à Moscou

Malévitch Kazimir(1878(?) - 1935)- artiste, l'un des fondateurs. géomètre. abstrait art., père biélorusse - Artiste biélorusse et russe, l'un des fondateurs de l'art abstrait géométrique.. Kazimir Malevitch est né le 23 février 1878 ou 1879 à Kiev. Selon la croyance populaire, la date de naissance de K. Malevitch est 1878, cependant, selon les recherches de l'auteur de Kiev D. Gorbatchev, des archives métriques trouvées en 2004 indiquent que la date de naissance de K. Malévitch est 1879.

Les parents de Malevitch étaient d'origine polonaise. Mon père travaillait comme directeur dans l'usine sucrière du célèbre industriel ukrainien Tereshchenko. Selon d’autres sources, le père de Malévitch était l’ethnographe et folkloriste biélorusse Sévérine Antonovitch Malévitch (1845-1902). Mère Ludwig Alexandrovna (1858-1942) était femme au foyer. Les Malevitch ont eu quatorze enfants, mais seulement neuf d’entre eux ont atteint l’âge adulte. Casimir était le premier-né. Il a commencé à apprendre à dessiner tout seul après que sa mère lui ait offert un set de peinture à l'âge de 15 ans. À l'âge de 17 ans, il étudie à l'école d'art N. I. Murashko de Kiev. En 1896, la famille Malevitch s'installe à Koursk. Là, Kazimir a travaillé comme fonctionnaire mineur, mais a quitté son service pour poursuivre une carrière d'artiste. Les premières œuvres de Malevitch ont été écrites dans le style de l'impressionnisme. Plus tard, Malevitch est devenu l'un des participants actifs aux expositions futuristes. En 1913, il conçoit l’opéra futuriste « La Victoire sur le Soleil ».

En 1919-1922, Kazimir Malevich a enseigné à l'École populaire d'art du « nouveau modèle révolutionnaire » à Vitebsk. Dans les années 1920, il participe à la conception des performances « Mystery-Buff » de V. V. Mayakovsky.

De 1923 à 1927 - directeur de l'Institut national de culture artistique de Léningrad. Il était membre de l'Association des architectes modernes (OSA). En 1930, les œuvres de l'artiste sont exposées lors d'expositions à Berlin et à Vienne. À l’automne 1930, Malevitch fut arrêté par le NKVD comme « espion allemand ». Il resta en prison jusqu'en décembre 1930. En état d'arrestation à de longues années Ses peintures ont fini en URSS.

Malevitch était un propagandiste constant de sa propre théorie. Au fil du temps, un groupe de personnes partageant les mêmes idées, UNOVIS (Approvers of New Art), s'est formé autour de lui. Les créations des artistes russes d’avant-garde du début du siècle ont fait exploser la conscience visuelle pro-occidentale dépassée.

Il était membre du groupe de jeunes artistes Donkey Tail.

Le tableau le plus célèbre de Malevitch est le Carré Noir (1915), qui était une sorte de manifeste pictural du suprématisme. Le « Cercle noir » et la « Croix noire » constituent un ajout mystique à l'image. Selon son testament, après sa mort, le corps de Malevitch a été incinéré dans un cercueil suprématiste, puis l'urne a été enterrée sous le chêne préféré de l'artiste près du village de Nemchinovka. Un monument cubique en béton avec un carré noir représenté a été installé au-dessus de la tombe. Pendant la guerre, la tombe a été perdue. Actuellement, son emplacement a été établi par des passionnés avec suffisamment de précision. La tombe est située près de la perspective Sovetski à Nemchinovka, à l'est de l'étang. Un petit monument a été érigé à l'emplacement de la tombe.

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Histoire de l'art

Cours

Art russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle

Introduction

Peinture

Konstantin Alekseevich Korovine

Valentin Alexandrovitch Serov

Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel

"Monde de l'Art"

"Union des artistes russes"

"Valet de carreau"

"Union de la jeunesse"

Architecture

Sculpture

Bibliographie

Introduction

La culture russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle est une période complexe et contradictoire dans le développement de la société russe. La culture du tournant du siècle contient toujours des éléments d’une époque de transition, notamment les traditions de la culture du passé et les tendances innovantes de la nouvelle culture émergente. Il y a un transfert de traditions et pas seulement un transfert, mais l'émergence de nouvelles, tout cela est lié au processus rapide de recherche de nouvelles façons de développer la culture, et est ajusté par le développement social d'une époque donnée. Le tournant du siècle en Russie est une période de changements majeurs - un changement dans le système étatique, un passage de la culture classique du XIXe siècle à la nouvelle culture du XXe siècle. La recherche de nouvelles façons de développer la culture russe est associée à l'assimilation des tendances progressistes de la culture occidentale. La diversité des tendances et des écoles est une caractéristique de la culture russe du tournant du siècle. Les tendances occidentales sont étroitement liées et complétées par des tendances modernes, remplies de contenu spécifiquement russe. Une caractéristique de la culture de cette période est son orientation vers une compréhension philosophique de la vie, la nécessité de construire une image holistique du monde, où l'art, avec la science, joue un rôle énorme. La culture russe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle était centrée sur une personne qui est devenue une sorte de lien dans la diversité hétéroclite des écoles et des domaines de la science et de l'art, d'une part, et une sorte de point de départ pour l’analyse de tous les artefacts culturels les plus divers, d’autre part. D’où le puissant fondement philosophique qui sous-tend la culture russe au tournant du siècle.

Tout en soulignant les priorités les plus importantes dans le développement de la culture russe à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, on ne peut ignorer ses caractéristiques les plus importantes. La fin du XIXe et le début du XXe siècle dans l'histoire de la culture russe sont généralement appelées la Renaissance russe ou, en comparaison avec l'âge d'or de Pouchkine, l'âge d'argent de la culture russe.

Au tournant du siècle, apparaît un style qui touche tous les arts plastiques, en commençant principalement par l'architecture (dans laquelle l'éclectisme a longtemps dominé) et en terminant par le graphisme, que l'on appelle le style Art Nouveau. Ce phénomène n'est pas sans ambiguïté, dans la modernité il y a aussi une prétention décadente, une prétention, conçue principalement pour les goûts bourgeois, mais il y a aussi un désir d'unité de style, qui est significatif en soi. Le style Art Nouveau est une nouvelle étape dans la synthèse de l'architecture, de la peinture et des arts décoratifs.

Dans les beaux-arts, l'Art Nouveau s'est manifesté : dans la sculpture - par la fluidité des formes, l'expressivité particulière de la silhouette et le dynamisme des compositions ; en peinture - la symbolique des images, une prédilection pour les allégories. symbolisme moderne avant-garde argent

Les symbolistes russes ont joué un rôle majeur dans le développement de l’esthétique de l’âge d’argent. Le symbolisme en tant que phénomène littéraire et artistique est apparu pour la première fois en France au cours des dernières années. quart du XIX siècle et, à la fin du siècle, s'était répandu dans la plupart des pays européens. Mais après la France, c'est en Russie que le symbolisme se réalise comme le phénomène culturel le plus important, le plus significatif et le plus original. Au début, le symbolisme russe avait fondamentalement les mêmes conditions préalables que le symbolisme occidental : « une crise de la vision positive du monde et de la moralité ». Le principe principal des symbolistes russes est l'esthétisation de la vie et le désir de diverses formes de remplacement de la logique et de la moralité par l'esthétique. Le symbolisme russe se caractérise avant tout par une démarcation avec les traditions des « années soixante » révolutionnaires-démocratiques et du populisme, avec l'athéisme, l'idéologisation et l'utilitarisme. Le symbolisme russe, absorbant activement la littérature moderniste de l'Occident, s'efforce d'absorber et d'inclure dans le cercle de ses thèmes et intérêts tous les phénomènes de la culture mondiale qui, selon les symbolistes russes, correspondent aux principes de l'art « pur » et libre.

Un autre brillant qui a acquis importance mondiale phénomène de l'âge d'argent - l'art et l'esthétique de l'avant-garde. Dans l'espace des directions de conscience esthétique déjà énumérées, les artistes d'avant-garde se distinguaient par leur caractère résolument rebelle. Ils percevaient avec délice la crise de la culture classique, de l'art, de la religion, de la socialité, de l'État comme une mort naturelle, la destruction de ce qui était ancien, dépassé, hors de propos, et ils se reconnaissaient comme révolutionnaires, destructeurs et fossoyeurs de « toutes choses anciennes » et créateurs. de tout ce qui est nouveau, en général, une nouvelle race émergente. Les idées de Nietzsche sur le surhomme, développées par P. Uspensky, ont été prises au pied de la lettre par de nombreux artistes d'avant-garde et appliquées à eux-mêmes, notamment par les futuristes.

D'où la rébellion et le choc, le désir de tout ce qui est fondamentalement nouveau dans les moyens d'expression artistique, dans les principes de l'approche de l'art, la tendance à repousser les frontières de l'art avant qu'il ne naisse, mais sur des principes complètement différents de ceux de représentants de l'esthétique théurgique. La vie des artistes d'avant-garde des années 10. XXe siècle - c'est avant tout une rébellion révolutionnaire, une rébellion anarchique. L'absurdité, le chaos, l'anarchie sont pour la première fois conceptualisés comme synonymes de modernité et précisément comme des principes créatifs et positifs fondés sur le déni complet du principe rationnel dans l'art et le culte de l'irrationnel, de l'intuitif, de l'inconscient, du dénué de sens, de l'abstrait, de l'informe, etc. . Les principales directions de l'avant-garde russe étaient : l'abstractionnisme (Vassily Kandinsky), le suprématisme (Kazimir Malevich), le constructivisme (Vladimir Tatlin), le cubo-futurisme (cubisme, futurisme) (Vladimir Mayakovsky).

Peinture

Les peintres du début du siècle se caractérisent par des modes d'expression différents de ceux des Vagabonds, d'autres formes de créativité artistique - dans des images contradictoires, compliquées et reflétant la modernité sans caractère illustratif ni narratif. Les artistes recherchent péniblement l’harmonie et la beauté dans un monde fondamentalement étranger à l’harmonie et à la beauté. C’est pourquoi beaucoup considéraient que leur mission consistait à cultiver le sens de la beauté. Cette période des « veilles », des attentes de changements dans la vie publique, a donné naissance à de nombreux mouvements, associations, regroupements, un choc de visions du monde et de goûts différents. Mais elle a aussi donné naissance à l’universalisme de toute une génération d’artistes apparus après les Peredvizhniki « classiques ».

Cours impressionnistes de peinture en plein air, composition de « cadrages aléatoires », large style de peinture libre - tout cela est le résultat de l'évolution du développement arts visuels dans tous les genres du début du siècle. À la recherche de « la beauté et de l'harmonie », les artistes s'essayent à diverses techniques et types d'art - de la peinture monumentale et de la décoration théâtrale à la conception de livres et aux arts décoratifs.

Dans les années 90, la peinture de genre s'est développée, mais elle s'est développée un peu différemment de celle des Peredvizhniki « classiques » des années 70 et 80. Ainsi, le thème paysan se révèle d'une manière nouvelle. La scission au sein de la communauté rurale est soulignée et dépeinte de manière accusatrice par S. A. Korovine (1858-1908) dans le film « Sur le monde » (1893).

Au tournant du siècle, un chemin quelque peu particulier se dessine dans le thème historique. Par exemple, A.P. Ryabushkin (1861-1904) travaille dans le genre historique plutôt que dans le genre purement historique. « Femmes russes du XVIIe siècle dans l'église » (1899), « Train de mariage à Moscou. XVIIe siècle" (1901) - ce sont des scènes quotidiennes de la vie de Moscou au XVIIe siècle. La stylisation de Ryabushkin se reflète dans la planéité de l’image, dans la structure particulière du rythme plastique et linéaire, dans la palette de couleurs basée sur des couleurs principales vives et dans la solution décorative générale. Ryabushkin introduit avec audace des couleurs locales dans le paysage de plein air, par exemple dans "Le train des noces..." - la couleur rouge de la voiture, de grandes taches de vêtements de fête sur fond de bâtiments sombres et de neige, donnés cependant dans les plus belles nuances de couleurs. Le paysage transmet toujours poétiquement la beauté de la nature russe.

Un nouveau type de peinture, dans lequel les traditions artistiques populaires sont maîtrisées d'une manière tout à fait particulière et traduites dans le langage de l'art moderne, a été créé par F. A. Malyavin (1869-1940. Ses images de « femmes » et de « filles » ont une certaine signification symbolique - sol sain Rus'. Ses peintures sont toujours expressives, et bien qu'elles soient, en règle générale, des œuvres de chevalet, elles reçoivent une interprétation monumentale et décorative sous le pinceau de l'artiste. « Rire » (1899, Musée d'Art Moderne, Venise ), "Whirlwind" (1906) est une image réaliste de paysannes riant d'une voix contagieuse ou se précipitant de manière incontrôlable dans une danse en rond, mais c'est un réalisme différent de celui de la seconde moitié du siècle. La peinture est vaste, sommaire, avec un coup de pinceau texturé, les formes sont généralisées, il n'y a pas de profondeur spatiale, les personnages sont généralement situés au premier plan et remplissent toute la toile.

Sur le sujet Rus antique abordé par M. V. Nesterov (1862-1942), mais l'image de Rus' apparaît dans les peintures de l'artiste comme une sorte de monde idéal, presque enchanté, en harmonie avec la nature, mais disparu à jamais comme la ville légendaire de Kitezh. Ce sens aigu de la nature, cette joie du monde, de chaque arbre et brin d'herbe, sont particulièrement clairement exprimés dans l'une des œuvres les plus célèbres de Nesterov de la période pré-révolutionnaire - "La vision du jeune Barthélemy" (1889-1890). Dans la divulgation de l'intrigue du tableau, on retrouve les mêmes traits stylistiques que chez Ryabushkin, mais le sentiment profondément lyrique de la beauté de la nature s'exprime invariablement, à travers lequel est véhiculée la haute spiritualité des héros, leur illumination, leur aliénation de vanité du monde.

M.V. Nesterov a fait beaucoup de peinture monumentale religieuse. Les peintures sont toujours dédiées au thème russe antique (par exemple, en Géorgie - à Alexandre Nevski). Dans les peintures murales de Nesterov, de nombreux signes réels sont observés, en particulier dans le paysage, dans les portraits - dans la représentation des saints. Dans le désir de l’artiste d’une interprétation plate de la composition de l’élégance, de l’ornementation et de la sophistication raffinée des rythmes plastiques, l’influence incontestable de l’Art nouveau était évidente.

Le genre du paysage lui-même s'est également développé d'une manière nouvelle à la fin du XIXe siècle. Levitan, en effet, a complété la recherche des Itinérants dans le paysage. Au tournant du siècle, K.A. Korovine, V.A. Serov et M.A. Vroubel.

Konstantin Alekseevich Korovine

Pour le brillant coloriste Korovine, le monde apparaît comme une « émeute de couleurs ». Généreusement doué par la nature, Korovine étudie aussi bien les portraits que les natures mortes, mais il ne serait pas faux de dire que le paysage reste son genre de prédilection. Il a introduit dans l'art les fortes traditions réalistes de ses professeurs de l'École de peinture, de sculpture et d'architecture de Moscou - Savrasov et Polenov, mais il a une vision différente du monde et se fixe d'autres tâches. Il a commencé très tôt à peindre en plein air, déjà dans le portrait d'une choriste en 1883, on peut voir son développement indépendant des principes du plein air, qui ont ensuite été incarnés dans un certain nombre de portraits réalisés sur la succession de S. Mamontov. à Abramtsevo (« Dans un bateau », portrait de T.S. Lyubatovich, etc.), dans des paysages nordiques peints lors de l'expédition de S. Mamontov vers le nord (« L'hiver en Laponie »). Ses paysages français, réunis sous le titre « Lumières parisiennes », sont déjà une écriture assez impressionniste, avec sa plus haute culture d'étude. Impressions nettes et instantanées de la vie d'une grande ville : rues calmes de temps différent jours, des objets dissous dans un environnement d'air léger, sculptés d'un trait dynamique, « tremblant », vibrant, un flux de tels traits, créant l'illusion d'un rideau de pluie ou d'air urbain, saturé de milliers de vapeurs différentes - des traits rappelant des paysages de Manet, Pissarro, Monet. Korovine est capricieux, émotif, impulsif, théâtral, d'où les couleurs vives et l'exaltation romantique de ses paysages (« Paris. Boulevard des Capucines », 1906, Galerie Tretiakov ; « Paris la nuit. Boulevard italien ». 1908). Korovine conserve les mêmes traits d'étude impressionniste, de maestro pictural, d'art étonnant dans tous les autres genres, principalement dans le portrait et la nature morte, mais aussi dans les panneaux décoratifs, dans les arts appliqués, dans les décors de théâtre, dans lesquels il s'est engagé toute sa vie (Portrait de Chaliapine, 1911, Musée d'État russe ; « Poisson, vin et fruits » 1916, Galerie Tretiakov).

Le talent artistique généreux de Korovine s’est brillamment manifesté dans la peinture théâtrale et décorative. En tant que peintre de théâtre, il a travaillé pour le théâtre Abramtsevo (et Mamontov fut peut-être le premier à l'apprécier en tant qu'artiste de théâtre), pour le Théâtre d'art de Moscou, pour l'Opéra privé russe de Moscou, où commença son amitié de toute une vie avec Chaliapine, pour le Entreprise Diaghilev. Korovin a élevé le décor théâtral et l'importance de l'artiste dans le théâtre à un nouveau niveau ; il a fait une révolution complète dans la compréhension du rôle de l'artiste dans le théâtre et a grande influence sur ses contemporains avec ses décors colorés et « spectaculaires », révélant l'essence même de la performance musicale.

Valentin Alexandrovitch Serov

L'un des artistes les plus importants et un innovateur de la peinture russe au tournant du siècle était Valentin Alexandrovitch Serov (1865-1911). Serov a grandi parmi des personnalités éminentes de la culture musicale russe (son père était un compositeur célèbre, sa mère était pianiste) et a étudié avec Repin et Chistiakov.

Serov peint souvent des représentants de l'intelligentsia artistique : écrivains, artistes, peintres (portraits de K. Korovin, 1891, Galerie Tretiakov ; Levitan, 1893, Galerie Tretiakov ; Ermolova, 1905, Galerie Tretiakov). Ils sont tous différents, il les interprète tous profondément individuellement, mais tous portent la lumière d'une exclusivité intellectuelle et d'une vie créative inspirée.

Portrait, paysage, nature morte, peinture du quotidien, historique ; huile, gouache, détrempe, fusain - il est difficile de trouver à la fois des genres picturaux et graphiques dans lesquels Serov n'a pas travaillé, et des matériaux qu'il n'a pas utilisés.

Un thème particulier dans l’œuvre de Serov est la paysannerie. Dans son genre paysan, il n'y a pas d'orientation sociale peredvizhniki, mais il y a un sentiment de beauté et d'harmonie de la vie paysanne, une admiration pour la beauté saine du peuple russe (« Dans le village. Une femme avec un cheval », utilisé sur une charrette ., pastel, 1898, Galerie Tretiakov). Les paysages hivernaux avec leur gamme de couleurs argentées et nacrées sont particulièrement exquis.

Serov a interprété le thème historique tout à fait à sa manière : les « chasses royales » avec les promenades agréables d'Elizabeth et de Catherine II ont été véhiculées par un artiste de l'époque moderne, ironique, mais aussi invariablement admiratif de la beauté de la vie quotidienne du XVIIIe siècle. L'intérêt de Serov pour le XVIIIe siècle est né sous l'influence du « Monde de l'art » et en relation avec son travail sur la publication de « L'Histoire de la chasse grand-ducale, tsariste et impériale en Russie ».

Serov était un artiste profondément réfléchi, constamment à la recherche de nouvelles formes de traduction artistique de la réalité. Les idées inspirées de l'Art nouveau sur la planéité et le caractère décoratif accru se reflètent non seulement dans les compositions historiques, mais aussi dans son portrait de la danseuse Ida Rubinstein, dans ses croquis pour « Le Viol d'Europe » et « Ulysse et Nausicaa » (tous deux 1910, Tretiakov Galerie, carton, détrempe). Il est significatif qu'à la fin de sa vie, Serov se tourne vers le monde antique. Dans la légende poétique, qu'il interprète librement, en dehors des canons classiques, il veut retrouver l'harmonie, recherche à laquelle l'artiste a consacré toute son œuvre.

Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel

Le parcours créatif de Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel (1856-1910) était plus direct, bien qu'en même temps exceptionnellement difficile. Avant l'Académie des Arts (1880), Vrubel est diplômé de la Faculté de droit de l'Université de Saint-Pétersbourg. En 1884, il se rend à Kiev pour superviser la restauration des fresques de l'église Saint-Cyrille et réalise lui-même plusieurs compositions monumentales. Il réalise des croquis à l'aquarelle des peintures de la cathédrale de Vladimir. Les croquis n'ont pas été transférés sur les murs, car le client était effrayé par leur non-canonicité et leur expressivité.

Dans les années 90, lorsque l’artiste s’installe à Moscou, prend forme le style d’écriture de Vrubel, plein de mystère et de puissance presque démoniaque, qui ne peut être confondu avec aucun autre. Il sculpte la forme comme une mosaïque, à partir de pièces pointues « à facettes » de différentes couleurs, comme si elles brillaient de l'intérieur (« Fille sur fond de tapis persan », 1886, KMRI ; « Diseuse de bonne aventure », 1895, Galerie Tretiakov). Les combinaisons de couleurs ne reflètent pas la réalité des relations entre les couleurs, mais ont une signification symbolique. La nature n'a aucun pouvoir sur Vroubel. Il le connaît, le maîtrise parfaitement, mais crée son propre monde fantastique, qui ne ressemble guère à la réalité. Il est attiré par les sujets littéraires, qu'il interprète de manière abstraite, essayant de créer des images éternelles d'une énorme puissance spirituelle. Ainsi, après avoir repris les illustrations du « Démon », il s'éloigne vite du principe de l'illustration directe (« La Danse de Tamara », « Ne pleure pas, mon enfant, ne pleure pas en vain », « Tamara dans le cercueil ," etc.). L’image du Démon est l’image centrale de toute l’œuvre de Vroubel, son thème principal. En 1899, il écrit "Le démon volant", en 1902 - "Le démon vaincu". Le démon de Vroubel est avant tout une créature souffrante. La souffrance en lui l'emporte sur le mal, et c'est une caractéristique de l'interprétation nationale-russe de l'image. Les contemporains, comme l'ont noté à juste titre, voyaient dans ses « Démons » un symbole du destin d'un intellectuel - un romantique, essayant de s'échapper de manière rebelle d'une réalité dépourvue d'harmonie dans le monde irréel des rêves, mais étant plongé dans la dure réalité de le terrestre

Vroubel a créé ses peintures et œuvres graphiques les plus abouties au tournant du siècle - dans le genre du paysage, du portrait et de l'illustration de livres. Dans l'organisation et l'interprétation décorative-planaire de la toile ou de la feuille, dans la combinaison du réel et du fantastique, dans l'engagement pour l'ornemental, le rythmique des décisions difficiles dans ses œuvres de cette période, les traits du modernisme s'affirment de plus en plus.

Comme K. Korovine, Vrubel a beaucoup travaillé au théâtre. Ses meilleurs décors ont été joués pour les opéras de Rimski-Korsakov « La Fille des neiges », « Sadko », « Le Conte du tsar Saltan » et d'autres sur la scène de l'Opéra privé de Moscou, c'est-à-dire pour les œuvres qui lui ont donné l'occasion de « communiquer » avec le folklore russe, le conte de fées, la légende.

L'universalisme du talent, l'imagination sans limites, la passion extraordinaire dans l'affirmation de nobles idéaux distinguent Vroubel de nombre de ses contemporains.

Victor Elpidiforovitch Borissov-Musatov

Victor Elpidiforovich Borissov-Musatov (1870-1905) est un représentant direct du symbolisme pictural. Ses œuvres sont une tristesse élégiaque pour les vieux « nids de la noblesse » vides et les « vergers de cerisiers » mourants, pour les belles femmes, spiritualisées, presque surnaturelles, vêtues d'une sorte de costumes intemporels qui ne portent aucun signe extérieur du lieu et du temps.

Ses œuvres sur chevalet ne sont pas sans rappeler des panneaux décoratifs, mais des tapisseries. L'espace est résolu de manière extrêmement conventionnelle et plate, les personnages sont presque éthérés, comme par exemple les filles au bord de l'étang dans le tableau « Réservoir » (1902, tempera, Galerie Tretiakov), plongées dans une méditation rêveuse, dans une profonde contemplation. Les nuances de couleur gris pâle et délavées renforcent l'impression générale de beauté fragile et surnaturelle et de qualité anémique et fantomatique, qui s'étend non seulement aux images humaines, mais aussi à la nature qu'elles représentent. Ce n'est pas un hasard si Borissov-Musatov a appelé l'une de ses œuvres « Fantômes » (1903, tempera, Galerie Tretiakov) : des figures féminines silencieuses et inactives, des statues de marbre près des escaliers, un arbre à moitié nu - une gamme fanée de bleu, de gris , les tons violets renforcent le côté fantomatique de l'image.

"Monde de l'Art"

«Monde de l'Art» est une organisation née à Saint-Pétersbourg en 1898 et réunissant les maîtres de la plus haute culture artistique, l'élite artistique de la Russie de ces années-là. « Le monde de l'art » est devenu l'un des phénomènes les plus importants de la culture artistique russe. Presque tous les artistes célèbres ont participé à cette association.

Dans les articles éditoriaux des premiers numéros de la revue, les principales dispositions des « miriskusniks » sur l'autonomie de l'art étaient clairement formulées, selon lesquelles les problèmes de la culture moderne sont exclusivement des problèmes de forme artistique et que la tâche principale de l'art est de éduquer les goûts esthétiques de la société russe, principalement par la familiarité avec les œuvres de l'art mondial. Il faut leur rendre hommage : grâce aux étudiants du « Monde de l'Art », l'art anglais et allemand a été véritablement apprécié d'une manière nouvelle, et surtout, la peinture russe du XVIIIe siècle et l'architecture du classicisme de Saint-Pétersbourg sont devenues une découverte. pour beaucoup. "Mirskusniki" s'est battu pour "la critique en tant qu'art", proclamant l'idéal d'un artiste critique doté d'une culture professionnelle et d'une érudition élevées. Le type d’un tel critique était incarné par l’un des créateurs du « Monde de l’Art » A.N. Benoît.

"Miriskusniki" a organisé des expositions. Le premier était aussi le seul international, réunissant, outre les Russes, des artistes de France, d'Angleterre, d'Allemagne, d'Italie, de Belgique, de Norvège, de Finlande, etc. Des peintres et graphistes de Saint-Pétersbourg et de Moscou y ont participé. Mais une fissure entre ces deux écoles – Saint-Pétersbourg et Moscou – est apparue presque dès le premier jour. En mars 1903, la dernière et cinquième exposition du Monde de l'Art est clôturée et en décembre 1904, le dernier numéro de la revue Monde de l'Art est publié. La plupart de les artistes ont rejoint l'« Union des artistes russes » organisée sur la base de l'exposition « 36 » de Moscou, les écrivains - le magazine « New Way » ouvert par le groupe de Merezhkovsky, les symbolistes de Moscou réunis autour du magazine « Scales », les musiciens ont organisé des « Soirées ». de musique contemporaine », Diaghilev se consacre entièrement au ballet et au théâtre.

En 1910, on tente de redonner vie au « monde de l’art » (dirigé par Roerich). La renommée est venue au «Monde des Arts», mais le «Monde des Arts» n'existait en fait plus, même si formellement l'association a existé jusqu'au début des années 20 (1924) - avec un manque total d'intégrité, avec une tolérance et une flexibilité illimitées. de postes. La deuxième génération de «Mir Iskusstniki» était moins préoccupée par les problèmes de la peinture de chevalet; ses intérêts se situent dans le graphisme, principalement l'art du livre, ainsi que dans l'art théâtral et décoratif; dans les deux domaines, ils ont réalisé une véritable réforme artistique. Dans la deuxième génération des « miriskusniks », il y avait aussi des personnalités majeures (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, etc.), mais il n'y avait aucun artiste innovant.

Le principal artiste du « Monde de l’Art » était K. A. Somov (1869-1939). Fils du conservateur en chef de l'Ermitage, diplômé de l'Académie des Arts et voyageant en Europe, Somov a reçu une excellente éducation. La maturité créative lui est venue très tôt, mais, comme l'a noté à juste titre le chercheur (V.N. Petrov), une certaine dualité était toujours évidente en lui - une lutte entre un puissant instinct réaliste et une perception émotionnelle douloureuse du monde.

Somov, tel que nous le connaissons, est apparu dans le portrait de l'artiste Martynova (« La Dame en bleu », 1897-1900, Galerie Tretiakov), dans le portrait-peinture « L'écho du temps passé » (1903, utilisé sur chariot., aquarelle, gouache, Galerie Tretiakov), où il crée une description poétique de la beauté féminine fragile et anémique d'un modèle décadent, refusant de transmettre la réalité signes du quotidien la modernité. Il habille les modèles avec des costumes anciens, donnant à leur apparence des traits de souffrance secrète, de tristesse et de rêverie, de brisement douloureux.

Somov possède une série de portraits graphiques de ses contemporains - l'élite intellectuelle (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lanceray, Dobuzhinsky, etc.), dans lesquels il utilise une technique générale : sur fond blanc - dans un certain intemporel sphère - il dessine un visage, une ressemblance dans laquelle elle est obtenue non pas par naturalisation, mais par des généralisations audacieuses et une sélection précise de détails caractéristiques. Cette absence de signes du temps crée une impression de staticité, de figé, de froideur et de solitude presque tragique.

Avant tout le monde, Somov s'est tourné vers les thèmes du passé, vers l'interprétation du XVIIIe siècle. (« Lettre », 1896 ; « Confidentialités », 1897), étant le prédécesseur des paysages versaillais de Benoit. Il est le premier à créer un monde irréel, tissé à partir des motifs de la noblesse et de la culture de cour et de ses propres sentiments artistiques purement subjectifs, imprégnés d'ironie. L’historicisme des « miriskusniks » était une évasion de la réalité. Ce n'est pas le passé, mais sa mise en scène, le désir de son irréversibilité, tel est leur motif principal. Pas vraiment amusant, mais un jeu amusant avec des baisers dans les ruelles - c'est Somov.

Le leader idéologique du « Monde de l'Art » était A. N. Benois (1870-1960) - un talent exceptionnellement polyvalent. Peintre, peintre de chevalet et illustrateur, artiste de théâtre, metteur en scène, auteur de livrets de ballet, théoricien et historien de l'art, figure musicale, il fut, selon les mots d'A. Bely, le principal homme politique et diplomate du « Monde de l'Art ». En tant qu'artiste, il est lié à Somov par ses tendances stylistiques et sa passion pour le passé (« Je suis enivré par Versailles, c'est une sorte de maladie, d'amour, de passion criminelle... Je suis complètement entré dans le passé... »). Les paysages de Versailles de Benoit fusionnent la reconstruction historique du XVIIe siècle. et les impressions contemporaines de l’artiste, sa perception du classicisme français et de la gravure française. D'où la composition claire, la spatialité claire, la grandeur et la froide sévérité des rythmes, le contraste entre la grandeur des monuments de l'art et la petitesse des figures humaines, qui ne sont parmi elles que du staffage (1ère série de Versailles de 1896-1898 intitulée « Le Dernier Promenades de Louis XIV »). Dans la deuxième série de Versailles (1905-1906), l'ironie, également caractéristique des premières feuilles, se colore de notes presque tragiques (« La Promenade du Roi », huile, gouache, aquarelle, or, argent, plume, 1906, Tretiakov Galerie). La pensée de Benoit est celle d'un artiste de théâtre par excellence, qui a très bien connu et ressenti le théâtre.

Benoit perçoit la nature en lien associatif avec l'histoire (vues de Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoïe Selo, exécutées par lui selon la technique de l'aquarelle).

Benois l'illustrateur (Pouchkine, Hoffman) c'est toute une page dans l'histoire du livre. Contrairement à Somov, Benoit crée une illustration narrative. Le plan de la page n’est pas pour lui une fin en soi. Un chef-d’œuvre de l’illustration de livres fut la conception graphique de « Le Cavalier de bronze » (1903, 1905, 1916, 1921-1922, encre et aquarelle imitant la gravure sur bois en couleur). Dans une série d'illustrations pour le grand poème, le personnage principal devient le paysage architectural de Saint-Pétersbourg, tantôt solennellement pathétique, tantôt paisible, tantôt inquiétant, sur fond duquel la figure d'Eugène semble encore plus insignifiante. C'est ainsi que Benoît exprime le conflit tragique entre le sort de l'État russe et le destin personnel. petit homme(« Et toute la nuit le pauvre fou,/Partout où il tournait ses pieds,/3et partout avec lui le Cavalier de bronze/Sautait à grands pas »).

En tant qu'artiste de théâtre, Benois a conçu les représentations des Saisons russes, dont le plus célèbre était le ballet Petrouchka sur la musique de Stravinsky, a beaucoup travaillé au Théâtre d'art de Moscou, puis sur presque toutes les grandes scènes européennes.

N.K. Roerich (1874-1947) occupe une place particulière dans le « Monde de l’Art ». Expert en philosophie et ethnographie de l'Est, archéologue-scientifique, Roerich a reçu une excellente éducation, d'abord à la maison, puis aux facultés de droit et d'histoire-philologie de l'Université de Saint-Pétersbourg, puis à l'Académie des Arts, à Kuindzhi. atelier, et à Paris dans l'atelier de F. Cormon. Il a également acquis très tôt l’autorité d’un scientifique. Il était uni par le même amour de la rétrospection avec les gens du « Monde de l'Art », non seulement des XVIIe-XVIIIe siècles, mais de l'antiquité païenne slave et scandinave, de la Rus antique ; tendances stylistiques, décoration théâtrale (« Le Messager », 1897, Galerie Tretiakov ; « Les Anciens convergent », 1898, Musée russe russe ; « Sinistre », 1901, Musée russe russe). Roerich était le plus étroitement associé à la philosophie et à l'esthétique du symbolisme russe, mais son art ne s'inscrivait pas dans le cadre des tendances existantes, car, conformément à la vision du monde de l'artiste, il s'adressait, pour ainsi dire, à toute l'humanité avec un appel à une union amicale de tous les peuples. D'où le caractère épique particulier de ses peintures.

Après 1905, l’ambiance du mysticisme panthéiste s’est développée dans l’œuvre de Roerich. Les thèmes historiques cèdent la place aux légendes religieuses (« Bataille céleste », 1912, Musée russe). L'icône russe a eu une énorme influence sur Roerich : son panneau décoratif « La bataille de Kerjenets » (1911) a été exposé lors de la représentation d'un fragment du même titre de l'opéra de Rimski-Korsakov « Le conte de la ville invisible de Kitezh et le Maiden Fevronia » dans les « Saisons russes » parisiennes.

Le « Monde de l'Art » fut un mouvement esthétique majeur du tournant du siècle, qui réévalua toute la culture artistique moderne, fixa de nouveaux goûts et de nouvelles problématiques, rendit à l'art - au plus haut niveau professionnel - les formes perdues du graphisme du livre et du théâtre. et la peinture décorative, qui grâce à leurs efforts a acquis une reconnaissance paneuropéenne, a créé une nouvelle critique artistique, qui a propagé l'art russe à l'étranger et a même découvert certaines de ses étapes, comme le XVIIIe siècle russe. "Mirskusniki" a créé un nouveau type de peinture historique, portrait, paysage avec ses propres caractéristiques stylistiques (tendances de stylisation distinctes, prédominance des techniques graphiques sur les techniques picturales, compréhension purement décorative de la couleur, etc.). Cela détermine leur importance pour l'art russe.

Les faiblesses du « Monde de l’Art » se reflétaient principalement dans la diversité et l’incohérence du programme, qui proclamait le modèle « soit Böcklin, soit Manet » ; dans des vues idéalistes sur l'art, une indifférence affectée aux tâches civiques de l'art, dans une apolitique programmatique, dans la perte de la signification sociale de la peinture. L'intimité du « Monde de l'Art » et son esthétisme pur ont également déterminé la courte période historique de sa vie à l'ère des précurseurs tragiques et menaçants de la révolution imminente. Ce n'étaient que les premiers pas sur le chemin de la quête créative, et très vite les étudiants du « Monde de l'Art » furent dépassés par les plus jeunes.

"Union des artistes russes"

En 1903, l'une des plus grandes associations d'exposition du début du siècle est née : l'« Union des artistes russes ». Au début, il comprenait presque toutes les personnalités du «monde de l'art» - Benois, Bakst, Somov. Les participants aux premières expositions étaient Vrubel et Borisov-Musatov. Les initiateurs de la création de l'association étaient des artistes moscovites associés au « Monde de l'Art », mais qui étaient accablés par l'esthétique programmatique des habitants de Saint-Pétersbourg.

Les paysages nationaux, les peintures peintes avec amour de la Russie paysanne sont l'un des principaux genres des artistes de « l'Union », dans lesquels « l'impressionnisme russe » s'exprimait de manière unique avec ses motifs à prédominance rurale plutôt qu'urbaine. Ainsi les paysages d'I.E. Grabar (1871-1960), avec son humeur lyrique, avec les nuances picturales les plus fines reflétant les changements instantanés de la vraie nature, est une sorte de parallèle sur le sol russe avec le paysage impressionniste des Français (« Neige de septembre », 1903, Galerie Tretiakov). L’intérêt de Grabar pour la décomposition de la couleur visible en couleurs spectrales et pures de la palette le rapproche du néo-impressionnisme, avec J. Seurat et P. Signac (« March Snow », 1904, Galerie Tretiakov). Le jeu des couleurs dans la nature, les effets coloristiques complexes font l'objet d'une étude approfondie des « Alliés », qui créent sur la toile un monde figuratif pictural et plastique, dépourvu de récit et d'illustration.

Malgré tout l'intérêt porté à la transmission de la lumière et de l'air dans les peintures des maîtres de l'Union, la dissolution du sujet dans l'environnement lumière-air n'est jamais observée. La couleur prend un caractère décoratif.

Les « alliés », contrairement aux graphistes pétersbourgeois du « Monde de l’Art », sont principalement des peintres au sens décoratif accru de la couleur. Les peintures de F.A. Malaisie.

En général, les « Alliés » étaient attirés non seulement par les esquisses en plein air, mais aussi par les formes de peinture monumentales. Vers 1910, époque de scission et de formation secondaire du « Monde de l'Art », on pouvait voir dans les expositions de « l'Union » un paysage intime (Vinogradov, Yuon, etc.), une peinture proche du divisionnisme français (Grabar, début Larionov) ou proche du symbolisme ( P. Kuznetsov, Sudeikin) ; Y ont également participé des artistes du «Monde de l'Art» de Diaghilev - Benois, Somov, Bakst.

L'« Union des artistes russes », avec ses solides fondations réalistes, qui a joué un rôle important dans les beaux-arts russes, a eu une certaine influence sur la formation de l'école de peinture soviétique, qui a existé jusqu'en 1923.

En 1907 à Moscou, le magazine « La Toison d'Or« La seule exposition d'artistes qui ont suivi Borissov-Musatov a été organisée, intitulée « Blue Rose ». L'artiste principal de «Blue Rose» était P. Kuznetsov. Les « Goluborozovites » sont les plus proches du symbolisme, qui s'exprime avant tout dans leur « langage » : l'instabilité de l'humeur, la musicalité vague et intraduisible des associations, la sophistication des relations de couleurs. Le programme esthétique des participants à l'exposition s'est reflété au cours des années suivantes et le nom de cette exposition est devenu un mot familier pour tout un mouvement de l'art de la seconde moitié du 900e siècle. Toute l'activité de « Blue Rose » porte également une forte empreinte de l'influence du style Art Nouveau (stylisation plane et décorative des formes, rythmes linéaires fantaisistes).

Les œuvres de P.V. Kuznetsov (1878-1968) reflètent les principes de base des « Goluborozovites ». Kuznetsov a créé une peinture sur panneau décoratif dans laquelle il cherchait à faire abstraction du concret quotidien, à montrer l'unité de l'homme et de la nature, la stabilité du cycle éternel de la vie et de la nature, la naissance de l'âme humaine dans cette harmonie. D'où le désir de formes de peinture monumentales, rêveuses et contemplatives, purifiées de tout ce qui est momentané, universel, intemporel, une volonté constante de transmettre la spiritualité de la matière. Une figure n'est qu'un signe exprimant un concept ; la couleur sert à transmettre des sentiments ; rythme - afin d'introduire dans un certain monde des sensations (comme dans la peinture d'icônes - un symbole d'amour, de tendresse, de chagrin, etc.). D’où la technique de répartition uniforme de la lumière sur toute la surface de la toile comme l’un des fondements du caractère décoratif de Kuznetsov. Serov a dit que la nature de P. Kuznetsov « respire ». Cela s'exprime parfaitement dans ses suites kirghizes (steppe) et boukhara, ainsi que dans les paysages d'Asie centrale. Kuznetsov a étudié les techniques de la peinture d'icônes russe ancienne et du début de la Renaissance italienne. Cet appel aux traditions classiques de l’art mondial à la recherche de son propre grand style, comme l’ont noté à juste titre les chercheurs, était d’une importance fondamentale à une époque où toute tradition était souvent complètement niée.

L'exotisme de l'Orient - Iran, Egypte, Turquie - s'incarne dans les paysages de M. S. Saryan (1880-1972). L’Orient était un thème naturel pour l’artiste arménien. Saryan crée dans sa peinture un monde plein de décoration lumineuse, plus passionné, plus terrestre que celui de Kuznetsov, et la solution picturale est toujours construite sur des relations de couleurs contrastées, sans nuances, dans une juxtaposition d'ombres nettes (« Date Palm, Egypt », 1911, carte. , détrempe, Galerie Tretiakov).

Les images de Saryan sont monumentales en raison de la généralité des formes, des grands plans colorés et du caractère lapidaire général de la langue - il s'agit, en règle générale, d'une image généralisée de l'Égypte, de la Perse ou de son Arménie natale, tout en conservant un naturel vital, comme peint d'après nature. Les toiles décoratives de Saryan sont toujours gaies, elles correspondent à son idée de la créativité : « … une œuvre d'art est le résultat même du bonheur, c'est-à-dire un travail créatif. Par conséquent, il devrait allumer la flamme de la créativité chez le spectateur et contribuer à révéler son désir naturel de bonheur et de liberté.

"Valet de carreau"

En 1910, un certain nombre de jeunes artistes - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova et d'autres - se sont unis dans l'organisation « Jack of Diamonds », qui avait sa propre charte, organisait des expositions et publiait ses propres recueils d'articles. « Valet de carreau » a réellement existé jusqu'en 1917. Tout comme le post-impressionnisme, principalement Cézanne, était une « réaction à l'impressionnisme », de même « Valet de carreau » s'opposait au flou, à l'intraduissibilité et aux nuances subtiles du langage symbolique de « Le Bleu ». Rose » et le stylisme esthétique du « Monde de l’Art ». « Valentine of Diamonds », fasciné par la matérialité, la « chosité » du monde, professait une conception claire de l'image, une objectivité accentuée de la forme, de l'intensité et de la couleur pleine. Ce n'est pas un hasard si la nature morte devient le genre préféré des « Valetovites », tout comme le paysage est le genre préféré des membres de « l'Union des artistes russes ». La subtilité dans la transmission des changements d'humeur, le psychologisme des caractéristiques, la sous-estimation des états, la dématérialisation de la peinture des « Goluborozovites », leur poésie romantique sont rejetés par les « Valetovtsy ». Ils contrastent avec la fête presque spontanée des couleurs, l'expression du dessin des contours, le riche travail du pinceau aux empâtements larges, qui transmet une vision optimiste du monde, créant une ambiance presque farfelue et civique. "Valve of Diamonds" permet de telles simplifications dans l'interprétation de la forme qui s'apparentent à l'estampe populaire populaire, au jouet folklorique, à la peinture sur carrelage, à l'enseigne. Une soif de primitivisme (du latin primitivus - primitif, original) s'est manifestée chez divers artistes qui ont imité les formes d'art simplifiées des époques dites primitives - tribus et nationalités primitives - à la recherche de gagner en spontanéité et en intégrité de la perception artistique. « Valet de carreau » tirait aussi ses perceptions de Cézanne (d'où parfois le nom de « Cézanneisme russe »), plus encore du cubisme (« déplacement » des formes) et même du futurisme (dynamique, diverses modifications de forme.

L'extrême simplification de la forme et le lien direct avec l'art de la signalétique sont particulièrement visibles chez M.F. Larionov (1881-1964), l'un des fondateurs du « Valet de carreau », mais qui en rompit déjà en 1911. Larionov peint des paysages, des portraits, des natures mortes, travaille comme artiste de théâtre pour l'entreprise de Diaghilev, puis se tourne vers la peinture de genre, son thème étant la vie d'une rue de province et d'une caserne de soldats. Les formes sont plates, grotesques, comme délibérément stylisées pour ressembler à un dessin d’enfant, une estampe populaire ou un signe. En 1913, Larionov publie son livre « Rayisme » - en fait, le premier des manifestes de l'art abstrait, dont les véritables créateurs en Russie étaient V. Kandinsky et K. Malevitch.

Artiste N.S. Gontcharova (1881-1962), l'épouse de Larionov, développe les mêmes tendances dans ses peintures de genre, principalement sur un thème paysan. Dans les années sous revue, dans son œuvre, plus décorative et colorée que l’art de Larionov, monumentale par sa force intérieure et son laconisme, une passion pour le primitivisme se fait intensément sentir. Pour caractériser le travail de Gontcharova et Larionov, le terme « néo-primitivisme » est souvent utilisé.

M.Z. Chagall (1887-1985) a créé des fantasmes transformés à partir d'impressions ennuyeuses de la vie d'une petite ville de Vitebsk et interprétés dans un esprit symbolique naïf, poétique et grotesque. Avec son espace surréaliste, ses couleurs vives et sa primitivisation délibérée des formes, Chagall est proche à la fois de l'expressionnisme occidental et de l'art populaire primitif (« Moi et le village », 1911, Museum of Modern Art, New York ; « Au-dessus de Vitebsk », 1914, collection Zak. Toronto; « Mariage », 1918, Galerie Tretiakov).

"Union de la jeunesse"

« L'Union de la jeunesse » est une organisation de Saint-Pétersbourg qui a vu le jour presque simultanément avec le « Valet de carreau » (1909). Le rôle principal a été joué par L. Zheverzheev. Tout comme les Valetovites, les membres de l'Union de la Jeunesse publiaient des recueils théoriques. Jusqu'à l'effondrement de l'association en 1917. L'Union de la Jeunesse n'avait pas de programme spécifique, professant le symbolisme, le cubisme, le futurisme et la « non-objectivité », mais chacun des artistes avait sa propre personnalité créatrice.

L'art des années pré-révolutionnaires en Russie était marqué par l'extraordinaire complexité et l'incohérence des recherches artistiques, d'où les groupes successifs avec leurs propres lignes directrices programmatiques et sympathies stylistiques. Mais à côté des expérimentateurs dans le domaine des formes abstraites, les "Mir Iskusstiki", "Goluborozovtsy", "Alliés", "Valentine de Diamants" ont continué à travailler dans l'art russe de cette époque ; il y avait aussi un puissant courant de mouvement néoclassique, dont un exemple est le travail d'un membre actif de l'art "Mir" dans sa "deuxième génération" Z. E. Serebryakova (1884-1967). Dans ses peintures de genre poétiques au design laconique, au modelage plastique tactile et sensuel et à la composition équilibrée, Serebryakova s'inspire des hautes traditions nationales de l'art russe, en premier lieu de Venetsianov et encore plus loin de l'art russe ancien (« Paysans », 1914, russe). Musée russe ; « Récolte », 1915, Musée d'art d'Odessa ; « Blanchir la toile », 1917, Galerie Tretiakov).

Enfin, l'œuvre de K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939), un artiste-penseur qui devint plus tard le maître d'art le plus éminent de la période soviétique, constitue une preuve éclatante de la vitalité des traditions nationales et de la grande peinture russe ancienne. Dans le célèbre tableau « Le bain du cheval rouge » (1912, PT), l'artiste a eu recours à la métaphore picturale. Comme cela a été noté à juste titre, un jeune homme sur un cheval rouge vif évoque des associations avec l'image populaire de Saint Georges le Victorieux (« Saint Yegory »), et la silhouette généralisée, la composition rythmée et compacte, la saturation des taches de couleurs contrastées sonnant en pleine force, la planéité dans l'interprétation des formes constitue un souvenir d'une ancienne icône russe. Petrov-Vodkin crée une image harmonieusement éclairée dans la toile monumentale «Filles sur la Volga» (1915, Galerie Tretiakov), dans laquelle on sent également son orientation vers les traditions de l'art russe, conduisant le maître à la véritable nationalité.

Architecture

L’ère du capitalisme industriel très développé a provoqué des changements importants dans l’architecture, en particulier dans l’architecture de la ville. De nouveaux types de structures architecturales apparaissent : usines et usines, gares, magasins, banques, et avec l'avènement du cinéma, cinémas. La révolution a été provoquée par de nouveaux matériaux de construction : des structures en béton armé et en métal, qui ont permis de couvrir des espaces gigantesques, de réaliser d'immenses vitrines et de créer un motif bizarre de reliures.

Au cours de la dernière décennie du XIXe siècle, il est devenu clair pour les architectes que l’utilisation des styles historiques du passé était dans une certaine impasse ; ce qu’il fallait, selon les chercheurs, n’était pas un « réarrangement » des styles historiques. , mais une compréhension créative de la nouveauté qui s'accumulait dans l'environnement d'une ville capitaliste en croissance rapide. Les dernières années du XIXe siècle - le début du XXe siècle furent l'époque de la domination du modernisme en Russie, formé à l'Ouest principalement dans l'architecture belge, sud-allemande et autrichienne, un phénomène généralement cosmopolite (bien qu'ici la modernité russe diffère de d'Europe occidentale, car c'est un mélange de styles historiques de néo-renaissance, néo-baroque, néo-rococo, etc.).

Un exemple frappant du modernisme en Russie est l’œuvre de F.O. Chekhtel (1859-1926). Immeubles d'habitation, hôtels particuliers, immeubles de sociétés commerciales et gares, Shekhtel a laissé sa signature dans tous les genres. L'asymétrie du bâtiment, l'augmentation organique des volumes, le caractère différent des façades, l'utilisation de balcons, porches, baies vitrées, sandriks au-dessus des fenêtres, l'introduction d'images stylisées de lys ou d'iris dans le décor architectural, l'utilisation des vitraux avec le même motif ornemental et différentes textures de matériaux dans la décoration intérieure sont efficaces pour lui. Le dessin fantaisiste, construit sur des torsions de lignes, s'étend à toutes les parties du bâtiment : la frise de mosaïques privilégiée par l'Art nouveau, ou la ceinture de carreaux de céramique vernissée aux couleurs décadentes délavées, les encadrements de vitraux, le motif des clôture, les grilles du balcon ; sur la composition de l'escalier, même sur les meubles, etc. Des contours curvilignes capricieux dominent tout. Dans l'Art Nouveau on peut tracer une certaine évolution, deux étapes de développement : la première est décorative, avec une passion particulière pour l'ornement, la sculpture décorative et le pittoresque (céramique, mosaïques, vitraux), la seconde est plus constructive, rationaliste.

L'Art nouveau est bien représenté à Moscou. Durant cette période, des gares, des hôtels, des banques, des demeures de la riche bourgeoisie et des immeubles d'habitation y furent construits. Le manoir Ryabushinsky à la porte Nikitski à Moscou (1900-1902, architecte F.O. Shekhtel) est un exemple typique de l'Art nouveau russe.

Un appel aux traditions de l'architecture russe ancienne, mais à travers des techniques modernes, sans copier de manière naturaliste les détails de l'architecture russe médiévale, caractéristiques du « style russe » du milieu du XIXe siècle, mais en le variant librement, en essayant de transmettre le l'esprit même de la Russie antique, a donné naissance au style dit néo-russe du début du XXe siècle (parfois appelé néo-romantisme). Sa différence avec l'Art Nouveau lui-même réside principalement dans le camouflage, et non dans le dévoilement, caractéristique de l'Art Nouveau, de la structure interne du bâtiment et de la fonction utilitaire derrière l'ornementation complexe (Shekhtel - Gare de Yaroslavl à Moscou, 1903-1904 ; Station A.V. Shchusev-Kazansky à Moscou, 1913-1926 ; V.M. Vasnetsov - l'ancien bâtiment de la Galerie Tretiakov, 1900-1905). Vasnetsov et Chtchusev, chacun à sa manière (et le second sous la très grande influence du premier), étaient imprégnés de la beauté de l'architecture russe ancienne, en particulier de Novgorod, Pskov et du début de Moscou, appréciaient son identité nationale et interprétaient de manière créative son formes.

L'Art Nouveau s'est développé non seulement à Moscou, mais aussi à Saint-Pétersbourg, où il s'est développé sous l'influence incontestable de l'Art Nouveau Scandinave, dit « Art Nouveau du Nord » : P.Yu. Souzor en 1902-1904. construit le bâtiment de la société Singer sur la perspective Nevski (aujourd'hui la Maison des Livres). La sphère terrestre sur le toit du bâtiment était censée symboliser le caractère international des activités de l'entreprise. Des types de pierre précieux (granit, labradorite), du bronze et de la mosaïque ont été utilisés pour le revêtement de la façade. Mais le modernisme pétersbourgeois a été influencé par les traditions du classicisme monumental pétersbourgeois. Ce fut le moteur de l’émergence d’une autre branche de la modernité : le néoclassicisme du XXe siècle. Dans le manoir des A.A. Polovtsov sur l'île Kamenny à Saint-Pétersbourg (1911-1913) par l'architecte I.A. Fomin (1872-1936), les caractéristiques de ce style étaient pleinement reflétées : la façade (volume central et ailes latérales) a été conçue dans l'ordre ionique, et les intérieurs du manoir, de forme plus petite et plus modeste, semblent répéter le l'enfilade de la salle du Palais Tauride, mais les immenses fenêtres de la demi-rotonde du jardin d'hiver, le dessin stylisé des détails architecturaux définissent clairement l'époque du début du siècle. Travaux de l'école d'architecture purement Saint-Pétersbourg du début du siècle - immeubles d'habitation - au début de l'avenue Kamennoostrovsky (n° 1-3), comte M.P. Tolstoï sur Fontanka (n° 10-12), bâtiment b. La banque Azov-Don sur Bolshaya Morskaya et l'hôtel Astoria appartiennent à l'architecte F.I. Lidval (1870-1945), l'un des maîtres les plus éminents de l'Art nouveau de Saint-Pétersbourg.

L'Art nouveau était l'un des styles les plus significatifs qui ont mis fin au 19e siècle et ont inauguré le suivant. Toutes les réalisations modernes de l’architecture y ont été utilisées. Le modernisme n’est pas seulement un certain système structurel. Depuis le règne du classicisme, le modernisme est peut-être le style le plus cohérent dans son approche holistique et sa conception d'ensemble de l'intérieur. L'Art Nouveau en tant que style a capturé l'art du mobilier, des ustensiles, des tissus, des tapis, des vitraux, des céramiques, du verre, des mosaïques ; il est reconnaissable partout par ses contours et ses lignes dessinées, sa palette de couleurs particulière de couleurs pastel délavées et ses motif préféré de lys et d'iris.

Sculpture

Sculpture russe au tournant des XIXe-XXe siècles. et les premières années pré-révolutionnaires sont représentées par plusieurs grands noms. Il s'agit principalement de P.P. Troubetskoï (1866-1938). Ses premières œuvres russes (portrait de Lévitan, image de Tolstoï à cheval, toutes deux - 1899, bronze) donnent une image complète de la méthode impressionniste de Troubetskoy : la forme semble complètement imprégnée de lumière et d'air, dynamique, conçue pour être vue de tous. points de vue et de différents côtés crée une caractérisation multiforme de l'image. L'œuvre la plus remarquable de P. Troubetskoy en Russie fut le monument en bronze à Alexandre III, érigé en 1909 à Saint-Pétersbourg, sur la place Znamenskaya. Ici Trubetskoy abandonne son style impressionniste. Les chercheurs ont noté à plusieurs reprises que l’image de l’empereur de Troubetskoï semble contraster avec celle de Falconet et, à côté du « Cavalier de bronze », elle est presque une image satirique de l’autocratie. Il nous semble que ce contraste a un sens différent ; ce n’est pas la Russie, « élevée sur ses pattes arrière », comme un navire descendu dans les eaux européennes, mais la Russie de paix, de stabilité et de force qui est symbolisée par ce cavalier assis lourdement sur un cheval lourd.

L'impressionnisme dans une réfraction créative unique et très individuelle a trouvé son expression dans les œuvres de A. S. Golubkina (1864-1927). Dans les images de Golubkina, en particulier celles féminines, il y a beaucoup de grande pureté morale et une profonde démocratie. Il s’agit le plus souvent d’images de pauvres gens ordinaires : des femmes épuisées par le travail ou des « enfants de la clandestinité » malades.

Le plus intéressant dans l'œuvre de Golubkina, ce sont ses portraits, toujours dramatiquement tendus, généralement caractéristiques de l'œuvre de ce maître, et inhabituellement diversifiés (portrait de V.F. Ern (bois, 1913, galerie Tretiakov) ou buste d'Andrei Bely (plâtre, 1907, Galerie Tretiakov)) .

Dans les œuvres de Troubetskoy et Golubkina, malgré toutes leurs différences, il y a quelque chose en commun : des caractéristiques qui les relient non seulement à l'impressionnisme, mais aussi au rythme des lignes fluides et des formes de la modernité.

L'impressionnisme, qui s'est emparé de la sculpture au début du siècle, a eu peu d'effet sur l'œuvre de S. T. Konenkov (1874-1971). Le marbre « Nike » (1906, Galerie Tretiakov), avec les traits clairement portraitistes (et slaves) d'un visage rond avec des fossettes sur les joues, préfigure les œuvres que Konenkov a réalisées après son voyage en Grèce en 1912. Des images de la mythologie païenne grecque sont étroitement lié à la mythologie slave. Konenkov commence à travailler le bois, s'inspirant beaucoup du folklore russe et des contes de fées russes. D'où son « Stribog » (arbre, 1910, Galerie Tretiakov), « Velikosil » (arbre, privé, collecté), des images de mendiants et de personnes âgées (« Old Field Man », 1910).

Le grand mérite de Konenkov dans le renouveau de la sculpture en bois. L'amour pour l'épopée russe, pour le conte de fées russe a coïncidé dans le temps avec la « découverte » de la peinture d'icônes russes anciennes, de la sculpture en bois russe ancienne et avec l'intérêt pour l'architecture russe ancienne. Contrairement à Golubkina, Konenkov manque de drame et de dépression spirituelle. Ses images sont pleines d’optimisme populaire.

Dans son portrait, Konenkov fut l'un des premiers à poser le problème de la couleur au début du siècle. Sa teinte de pierre ou de bois est toujours très délicate, compte tenu des caractéristiques du matériau et des caractéristiques de la solution plastique.

Parmi les œuvres monumentales du début du siècle, il faut noter le monument à N.V. Gogol N.A. Andreeva (1873-1932), ouverte à Moscou en 1909. Voici Gogol dernières années vie, malade en phase terminale. Son profil triste au nez pointu (« gogolien ») et sa silhouette mince enveloppée dans un pardessus sont inhabituellement expressifs ; Dans le langage lapidaire de la sculpture, Andreev a transmis la tragédie d'une grande personnalité créatrice. Dans une frise en bas-relief sur un piédestal aux compositions à plusieurs figures, les héros immortels de Gogol sont représentés d’une toute autre manière, avec humour, voire satirique.

A.T. Matveev (1878-1960). Il a surmonté l'influence impressionniste de son professeur dans ses premières œuvres - dans le nu (le thème principal de ces années. Une architectonique stricte, un laconisme de formes généralisées stables, un état d'illumination, de paix, d'harmonie distinguent Matveev, contrastant directement son travail avec la sculpture impressionnisme.

Comme l'ont noté à juste titre les chercheurs, les œuvres du maître sont conçues pour une perception réfléchie à long terme; elles nécessitent une humeur intérieure, un «silence», puis elles se révèlent de la manière la plus complète et la plus profonde. Ils ont une musicalité de formes plastiques, un grand goût artistique et de la poésie. Toutes ces qualités sont inhérentes à la pierre tombale de V.E. Borisov-Musatov à Tarusa (1910, granit). Dans la figure d'un garçon endormi, il est difficile de voir la frontière entre le sommeil et la non-existence, et cela est réalisé dans les meilleures traditions de la sculpture commémorative du XVIIIe siècle. Kozlovsky et Martos, avec son acceptation sage et calme de la mort, qui à son tour nous mène encore plus loin, vers des stèles antiques archaïques avec des scènes de « divertissement funéraire ». Cette pierre tombale est le summum de l'œuvre de Matveev de la période pré-révolutionnaire, qui devait encore travailler de manière fructueuse et devenir l'un des célèbres sculpteurs soviétiques. Avant octobre, un certain nombre de jeunes maîtres talentueux sont apparus dans la sculpture russe (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr, etc.), qui, dans les années 1910, commençaient tout juste leur activité créatrice. Ils ont travaillé dans des directions différentes, mais ont conservé des traditions réalistes qu'ils ont introduites dans le nouvel art, jouant un rôle important dans sa formation et son développement.

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