Poètes conceptuels. Le conceptualisme poétique russe et son interprétation dans la presse Irina Leonidovna Yakushina

© Epstein M.N.

Section 3
MOUVEMENTS LITTÉRAIRES.
MÉTAREALISME. CONCEPTUALISME.
ARRIÈRE-GARD

NOUVELLE POÉSIE : ENTRE CONCEPTUALISME ET MÉTAREALISME
En Russie, le postmodernisme en tant que mouvement littéraire, ou plus précisément en tant que système de nouvelles tendances, s'est développé principalement dans la poésie. Rappelons-nous que dans le romantisme russe, dans le symbolisme et dans des mouvements modernistes tels que l'acméisme, le futurisme, l'imagisme, le constructivisme, la poésie prévalait largement sur la prose et était en avance sur son développement. Il faut du temps pour qu’une nouvelle vision du monde, exprimée de manière expérimentale et expressive dans la poésie, maîtrise plus largement les vastes couches épiques et dramatiques de la réalité. Les premières œuvres du postmodernisme russe sont souvent appelées « Maison Pouchkine » par A. Bitov et « Moscou - Petushki » par le Vén. Erofeev, mais ces textes en prose des années 1960. étaient plutôt des prototypes, des précurseurs, des « premières hirondelles » de la postmodernité. En tant que direction holistique, en tant que système de pensée artistique, elle s'est formée précisément dans la poésie de la « nouvelle vague » de la fin des années 70 et du début des années 80.
De plus, il est caractéristique que le postmodernisme surgisse immédiatement comme une « situation poétique générale », non seulement comme un groupe, une école ou un mouvement stylistique, mais comme une corrélation de styles dans un large éventail, s'étendant du conceptualisme au métaréalisme. La « nature secondaire » inhérente au postmodernisme, la focalisation des textes sur un système de signes déjà créé dans la culture, se manifeste à la fois comme un « vidage » conceptuel des signes et comme leur « super-remplissage métaréal ». Le postmodernisme ne se réduit à aucun de ces éléments. mouvements, mais apparaît en eux et « entre eux » comme le potentiel d'un nouveau grand système artistique capable de générer une variété de mouvements et de styles individuels (voir, par exemple, « Catalogue de la nouvelle poésie » dans le chapitre « Manifestes de la nouvelle poésie »).

Conscience de soi de la culture
A différentes étapes, la vie de notre poésie s'est accompagnée de certains complexes de noms critiques. À la fin des années 50 et au début des années 60, les mots prévalaient : « sincérité », « ouverture », « confessionnalisme », « courage », « inhibition » ; derrière cela se trouvait la découverte de l'individu comme sujet à part entière et héros de la créativité. , comme le plus intéressant et le plus inépuisable dans l'expression de soi de la réalité (« Je me vois des manières les plus différentes » - E. Yevtushenko).
Mais alors ce « je » autosuffisant a commencé à en irriter beaucoup, à paraître vaniteux, fier, la poésie a été attirée au sein des terres arables et des prairies, dans la vie humble de la nature, pour contempler « l'étoile des champs » pure et lointaine. (N. Rubtsov). Puis une nouvelle série de mots-clés est apparue : « mémoire », « genre », « nature », « chaleur », « parenté », « enracinement ». Aussi instables que soient ces demi-concepts et ces demi-images, ils tracent clairement les frontières. de périodes et de générations.
Si une telle série devait être dessinée pour une nouvelle génération poétique, et elle est, je pense, déjà mûre pour le travail formateur de la pensée critique, les mots suivants pourraient y être inclus : « culture », « signe », « sens ». , « texte », « mythe », « coutume », « médiation », « réflexion », « ambiguïté »
Il n'est pas si facile de déterminer dans quelles circonstances la nouvelle génération a été éduquée et appelée à la poésie. Il n’y a pas d’événement déterminant qui soit facilement reconnaissable dans le destin des poètes de la génération de guerre ou de la génération qui est arrivée à la littérature après 1956. Peut-être que ce n'est pas un événement, mais le cours même de la vie des années 70, d'une lenteur et d'une mesure déprimantes, qui a eu une influence décisive sur la poésie des jeunes de cette époque, a été imprimé dans cette « banalité », la signification morale et esthétique dont eux-mêmes, bien qu'avec un air triste et stoïque, sont prêts à défendre.

Tourne-toi, tourne-toi,
Une série de seins au quotidien...
Ce lot n'est pas si difficile,
Si ça ne te dérange pas.

C'est la vision du monde « tranquille », bien que « étourdie », du représentant le plus âgé de la génération, Alexei Koro

Leva (né en 1944) s'exprime encore plus clairement chez le plus jeune, Oleg Khlebnikov (né en 1956) :

Mon école de toute une vie -
faire la queue.

On ne peut pas le voir de loin
but des files d'attente...
À quel point leur flux est patient -
Comme un fleuve de Russie centrale !

C’est l’expérience de la vie quotidienne historique, avec son flux persistant et patient, qui a amené de nouveaux poètes à la littérature. C'est pourquoi ils n'y viennent généralement pas très jeunes, et c'est pourquoi la littérature elle-même a dû attendre si longtemps pour la prochaine reconstitution... La nouvelle génération, « retardée » ou « reportée », en fait, la d'abord, né et élevé dans des conditions « normales » de continuité culturelle, sans les ruptures que les guerres et autres bouleversements historiques y ont introduits. C'est cette couche accumulée de culture qui apparaît dans des images poétiques complexes et réfléchies... La réalité, vécue et ressentie à plusieurs reprises dans son « ordinaire », commence à être perçue comme un ensemble de coutumes, de règles régulant le comportement de l'homme et même de la nature. - pas tant comme un donné physique ou un environnement émotionnel, mais comme un système de significations culturellement établies.

Qu'est-ce que la mer ? -
C'est un tas de guidons de vélo,
et la terre roula sous mes pieds.
La mer est le dépotoir de tous les dictionnaires,
seul le firmament avalait sa langue.

Pour l'auteur de ces lignes, Alexei Parshchikov, même la mer la plus simple et la plus ancienne, la mer, est incluse dans le système de coordonnées conventionnellement symboliques : les langues des vagues rappellent les dictionnaires multilingues, les guidons ondulés des vélos qui remplissaient l'univers entier à l'horizon. L'élément élémentaire turbulent dont est issue la vie est réinterprété comme secondaire par rapport à la culture, lieu d'accumulation de ses énormes réserves matérielles et verbales, ou plutôt de déchets. Cette sorte de vision « secondaire », culturellement médiatisée, a été décrite par certains poètes de la première moitié de notre siècle : Khlebnikov, Maïakovski, Pasternak - et pourtant elle était encore relativement « primordiale ».

Les vagues de la mer sont devant moi.
Beaucoup d'entre eux. Il leur est impossible de compter.
Leur obscurité. Ils font du bruit dans une tonalité mineure.
Le surf les cuit comme des gaufres.

Tout le littoral est criblé comme du bétail.
Leurs ténèbres, le firmament les chassa.
Il les a laissés sortir en masse dans le pâturage
Et il s'allongea sur le ventre derrière le toboggan.
B. Pasternak. Vagues

Les « vagues » de Pasternak de 1931 sont incluses dans la production, mais toujours, pour ainsi dire, « manuelles », indissociables des efforts de la nature elle-même, les cuisant comme des gaufres ou les broutant comme du bétail. Un demi-siècle plus tard, le jeune poète voit les vagues comme des sédiments de l'activité culturelle humaine, les puits se transformant en crêtes d'une décharge mondiale. Parshchikov ne dit pas un mot sur le danger ou la catastrophe environnementale, mais ils sont, comme une prémisse silencieuse et souvent inconsciente, inclus dans la structure figurative de la pensée poétique moderne et constituent la base de nouvelles séries métaphoriques.
Si nous recherchons une idée artistique commune qui unit les nouveaux poètes malgré toutes les différences stylistiques, alors en première approximation, elle peut être désignée précisément comme l'idée de culture. Bien sûr, il ne s'agit pas d'une idée abstraite, mais de cette réalité première et évidente à travers laquelle les jeunes poètes - les plus stricts et les plus responsables d'entre eux - éclairent leur attitude envers la nature et l'homme. La nouveauté fondamentale est que la poésie s'enrichit, pour ainsi dire, d'un deuxième niveau de perception réflexif, orienté vers la question de la culture, dont la poésie elle-même fait partie. DANS développement artistique, lequel pendant longtempsévolué à travers le développement de couches toujours nouvelles de réalité : la société (réalisme socialiste), la personnalité (paroles confessionnelles), la nature (poésie villageoise) - il y a eu, pour ainsi dire, un saut dans la conscience de soi, un dédoublement de soi, puisqu'un tel Un système puissant, embrassant tous les aspects de la réalité, comme la culture, est entré dans le domaine du développement. Tout ce qu'elle a réussi à absorber et à réfracter en elle-même - et c'est vraiment tout - est désormais à nouveau reflété et compris par la poésie, déjà sous une forme transformée, en tant que réalité intra- et non extra-culturelle. Voici par exemple la nature dans le sonnet d’Alexandre Eremenko :

une feuille est tombée. L'automne est déjà arrivé dans les denses forêts métallurgiques.

Là, ils sont restés coincés dans le ciel jusqu'au printemps
et un camion-citerne, et une mouche des fruits.
Ils sont pressés par la force résultante,
ils sont coincés dans l'horloge aplatie.
Le dernier hibou grand-duc est brisé et scié.
Et épinglé avec un bouton de papeterie
descendez vers la branche d'automne,

se raccroche et pense avec sa tête :
pourquoi le frapper avec une force aussi terrible ?
Les jumelles de terrain sont installées !

Il est peu probable qu’un tel poème ait pu être écrit il y a 10 ou 15 ans – il est moderne dans la mesure où il oblige le critique à comprendre sa langue avant de se demander s’il est bien ou mal écrit dans cette langue. Jusqu'à récemment, il était d'usage d'opposer une nature pauvre et chaste à une technologie prédatrice, d'admirer la nature primordiale et la pureté sacrée, appelant au salut. C'était une réaction naturelle au développement rapide de la civilisation technique et à ses prétentions excessives. Chez Eremenko, nous ne trouverons ni un tendre culte de la nature ni une admiration pour le pouvoir de la technologie. Pour lui, les deux sont des éléments constitutifs de la culture qui, en tant que parties d'un tout, peuvent être traduits de langue en langue, de sorte que les signes de la nature (feuille, mouche, hibou grand-duc) entreront dans une combinaison indissoluble avec les signes techniques ( métal, camion-citerne, jumelles), formant une sorte d'image « chatoyante » : soit il s'agit de forêts de feuillus, soit de forêts industrielles.
En même temps, bien sûr, le sonnet contient également de l'ironie à propos d'une connexion aussi étrange, lorsque le grand-duc réfléchit sur les jumelles de terrain intégrées à la place des yeux. Et en fait, face à tant de choses, la culture ne peut et ne doit pas cacher ses propres coutures, ses chevauchements artificiels, l’éclectisme avec lequel son intégrité est souvent réalisée, et ces paradoxes sans lesquels son mouvement est impossible. Cette même ironie du pur dédoublement est soulignée par d'étranges rimes : « forêts - forêts », « tête - tête », où le mot, contrairement aux attentes habituelles, rime avec lui-même, comme pour démontrer la dualité de chaque objet appartenant à des mondes immédiatement opposés. . En général Eremenko

- le poète est très ironique, mais en même temps n'atteint jamais le sourire ouvert, se tenant fermement à la limite du sérieux, ce qui expose l'ironie elle-même d'une manière quelque peu sceptique. Ainsi, la poésie commence à passer par des étapes de réflexion culturelle qui ne la caractérisaient pas auparavant...
On pourrait citer plusieurs poètes (remontant en partie aux traditions des Oberiuts) : Dmitry Prigov, Lev Rubinstein, Vsevolod Nekrasov, Mikhail Sukhotin, Timur Kibirov, pour qui l'effet figuratif est obtenu par une infusion artificielle et emphatiquement ironique de signes culturels, des codes conventionnels qui pèsent sur la conscience moderne. Stéréotypes techniques, esthétiques, sociaux, quotidiens - tout cela est une coquille superficielle de culture, empêchant de percer son contenu vivant et complexe. La poésie conceptuelle et grotesque accomplit un travail important de nettoyage de la culture, révélant et éliminant ses couches mortes, clichées et kitsch.
Mais il existe une autre tendance stylistique dans la poésie des jeunes. La culture ici ne se révèle pas dans le caractère conventionnel et l'obsession de ses stéréotypes, mais dans ses fondements archétypaux les plus profonds, brillant à travers la vie quotidienne et la vie quotidienne, fusionnés avec les états organiques de l'âme et de la nature. Comprendre ces fondements est la tâche ultime d'Ivan Jdanov, dont le recueil « Portrait » (1982) a suscité de nombreux reproches comme étant mystérieux et crypté. Si Alexandre Eremenko démontre spécifiquement le caractère artificiel des codes culturels, en les « implantant » dans un matériau étranger, alors Ivan Zhdanov recherche une combinaison naturelle de matériau et de code, qui semble entrer dans un sous-texte profond et ne s'expose nulle part.

Et là, devant la fenêtre, se trouve une petite pièce mince,
et le tonnerre du coquelicot sur le sol du trône
le bébé joue et l'abîme gris
languit avec des buissons secs dans le coin.

Le souvenir de l'enfance est un sujet presque trivial dans la poésie moderne, mais chez Jdanov, à travers le quotidien familier et effacé (« la petite pièce mince »), surgit soudain la réalité d'une puissance et d'un sens différents : un enfant, comme un dieu du tonnerre. , s'assoit sur « l'étage du trône » et joue un hochet lumineux, déversant des coups de tonnerre. Qui d’entre nous n’a pas connu cette royauté de l’enfance ? Zhdanov ne fait pas remonter à la surface du texte ces noms mythologiques spécifiques et ces schémas d'intrigue qui

surgissent en l'interprétant : le bébé Zeus, son père Kronos - « l'abîme gris », qui prend tout son temps. Toutes ces images restent dans cette profondeur de la mémoire culturelle générale, où le lecteur rencontre le poète sur un pied d'égalité, sans être soumis à la coercition associative. C'est la différence entre une culture qui nourrit fructueusement la poésie et une culture qui tombe dans un sédiment lourd et spirituellement non raffiné de termes, de références, d'emprunts de livres...
Voici des vers d'un autre poème de Jdanov :

L'amour, comme une chauve-souris, glisse
dans l'obscurité totale parmi les cordes les plus fines,
relier les amoureux entre eux.
...L'aile de la souris les a touchés,
le courant des chutes de neige transportait
Une volée d'oiseaux est entrée dans notre maison.
Mais l'amour est bon pour ses erreurs.
Chair et sang décollés des ailes,
maintenant ils ne représentent que des rêves.
L'amour court comme une chauve-souris,
vers la fin, le motif mystérieux disparaît -
puis des notes de musique pour les chutes de neige.
Et des clés de vol en noir et blanc
pendant qu'on chante à voix basse
sans musique dont nous n'avons pas besoin.

Ici, le mythe antique de l'amour ailé, du garçon Eros, frappant les amants avec des flèches en vol, entre dans un travail invisible sur la signification des lignes. Le poète se réfère simultanément au prototype et le transforme. La structure de l’amour vécue par le héros lyrique de Jdanov est plus subtile et plus complexe : elle n’est pas aussi pointue que des flèches, mais plutôt instable, comme des cordes ; contrairement à Eros, il n'est ni joueur, ni rose, et ne frappe pas directement dans le cœur, inspirant la fureur, mais glisse dans l'obscurité, avec de légers battements d'ailes touchant l'entrelacement des cœurs. Revenant au motif primordial de l'amour ailé, l'image d'une chauve-souris l'actualise de manière inattendue, voire audacieuse, comme le plus fin tissu de sentiments accordé à un son commun - non pas de manière militaire (carquois, flèches), mais de manière musicale. manière (chaînes, clés).
Ainsi, pour Mikhaïl Sinelnikov, auteur des livres « Nuages et oiseaux » et « Argonautics », c'est l'Orient : Mongolie, Kazakhstan, Géorgie... - le don de recréer la densité sèche et l'illusion séduisante de ce monde, où « "nuages rocheux" et "montagnes aériennes" Marina Kudimova, poétesse de Tambov dont le brillant livre "Liste des raisons" a été publié en 1982 à Moscou, a ceci Rus antique et le XVIIIe siècle, donnant un caractère archaïque et astucieux au style de ses confessions lyriques : « Là où tant d'années de mari en femme, les épîtres sont encombrées, il y a eu des chemins et des carrefours, des fleurs de myosotis y ont fleuri. .. De Leningrad Elena Schwartz, l'héroïne prend l'image de l'ancienne Cinthia romaine, à travers les environs antiques de laquelle apparaissent de temps en temps les traits d'une ville du nord avec ses vents humides, son gel et sa bruine sur les murs des bâtiments classiques - une tentative réussie de ressusciter « la Rome des filles sur les rives de la Neva ». Olga Sedakova est proche du monde des premiers classiques européens - « Tristan et Isolde », François d'Assise, Dante, Pétrarque - dont l'aspiration passionnée et souffrante vers le haut donne la mesure de ses expériences lyriques et conduit dans les profondeurs du symbolisme spiritualisé. et les emblèmes des choses.
En général, l'éventail figuratif de la jeune poésie moderne est assez large, s'étendant de l'extrême conventionnalité d'un côté à l'inconditionnalité totale de l'autre, du jeu ironique au pathos élevé, du grotesque au mystère.
Quelque part au milieu de cette échelle se trouve l'œuvre de ces poètes qui - comme Alexeï Parshchikov, Alexeï Korolev, Ilya Kutik - s'efforcent de minimiser la distance entre le haut et le bas, l'ordinaire et le solennel, pour donner une importance poétique, une ambiance odique ou élégiaque à des phénomènes et des mots tels que « anthracite » et « moto », « mousse plastique » et « tuile », « brasse » et « barge » - pour révéler dans leur objectivité nouvelle, non conventionnelle et techniquement rigoureuse le poids digne d'un sens durable, pour élever les termes en métaphores. I. Kutik consacre son « Ode » aux impressions ultra-modernes de la mer d'Azov, les « Strophes » de A. Korolev au cinéma, A. Parshchikov une de ses élégies au charbon, l'autre aux crapauds vivant sur l'estuaire du Dniepr :

Quand tu es une fille tu tricotes, quand tu es mariée tu portes du caviar,
Soudain, ils se battront jusqu'à la mort et le bruissement s'atténuera à nouveau.
Et puis, comme Dante, ils gèlent dans la glace en hiver,
Et puis, comme Tchekhov, ils passeront la nuit à discuter.

Quelqu'un ici verra peut-être l'abolition de la hiérarchie des valeurs... Mais avant tout, il faut comprendre le sens positif d'une telle égalisation, du mouvement des signes de bout en bout à travers

tous les niveaux de culture pour leur contact et leur interpénétration instantanés, pour la mise en œuvre du principe le plus élevé de la pensée poétique - « tout en tout ».
Dans le travail des nouveaux poètes sur la parole, on peut aussi voir le désir d'utiliser au maximum ses formes culturellement riches et établies. Cette tendance est poussée à l'extrême par Alexeï Korolev : l'élément principal de son langage poétique est une tournure phraséologique, un discours, c'est-à-dire comme s'il s'agissait d'une unité significative préparée à l'avance et développée culturellement :

Le joug est doux et le fardeau est léger,
si seulement ce n'était pas si loin
de l'orphelinat à la fraternité du sang.
Tartarara - et dans la tartarara ! -
et tu ne peux pas quitter le jeu,
avant de gaspiller tes cadeaux
que ce soit la solitude, la domesticité...

Ici, presque chaque vers est un idiome, une unité phraséologique, qui est fondamentalement soulignée dans les noms mêmes des collections royales : « La prunelle des yeux » et « Mésange dans le ciel », et dans de telles confessions lyriques : « La pulpe de un discours direct imprudent a balayé ma langue. Mais, bien sûr, tous ces « kabs » et « tara-bars » sont loin d’être imprudents ; malgré toute leur « familiarité », ce n’est pas du tout le discours que l’on entend à la maison ou dans la rue, c’est précisément la culture du discours familier, devenu un phénomène du langage poétique moderne. Et ce n'est en aucun cas un reproche au poète, pour qui le langage fait partie intégrante de la réalité environnante comme les maisons ou les arbres, non seulement un moyen d'expression, mais aussi un sujet de représentation. Sans langue, une personne ne pourrait pas plus vivre que sans foyer ; le manque de langue et l’itinérance sont des signes extrêmes de dégénérescence. L'orientation vers la langue dans ses formes culturellement développées, frappées par la tradition, le désir d'en parler non seulement, mais aussi d'elle, en tant que « foyer » de mémoire, d'audition, de pensée - tout cela est nécessaire à la jeune poésie pour sa croissance créative, pour la pleine utilisation des potentiels sémantiques, ancrés dans son matériel même verbal. En même temps, bien sûr, il faut observer une mesure qui protège contre les exercices de fleuridité, contre des figures rhétoriques trop moulées, ciselées, mais creuses.
On pourrait citer d'autres poètes qui maîtrisent la culture sur toute sa longueur, des frontières du profane aux frontières du sacré - Yuri Arabov, Vladimir Aristov, Evgeniy

Bunimovich, Alexander Volovik, Sergei Gandlevsky, Faina Grimberg, Alexander Lavrin, Yuri Proskuryakov, Alexander Soprovsky, Maria Khodakova, Tatyana Shcherbina... Malgré toute la différence de manières et les talents inégaux, un certain style générationnel s'est développé ici : un tissu figuratif d'une telle densité qu'elle ne peut se dissoudre dans une explosion émotionnelle, un soupir lyrique, cette chanson - romance ou chansonnette - intonation qui contenait de nombreux poèmes des poètes de la génération précédente. Il s'agit ici de démêler le réseau le plus complexe d'associations qui remontent à différentes couches de la culture et sont particulièrement sensibles à ses fondements ancestraux mythiques ; ici, chaque image n'a pas une, mais toute une « liste de raisons », qui souvent ne peuvent pas être suivies par le sentiment, assoiffées d'un indice rapide comme l'éclair et sans équivoque. Cette poésie, en règle générale, est sobre et non sentimentale, gravite vers la plasticité objective des formes, plutôt que vers l'expression subjective des humeurs, exige une clarté objective, une complétude, fait plus appel à la raison qu'au sentiment, plus précisément à la discipline et à l'articulation de les sentiments eux-mêmes.
Dans la nouvelle poésie, les époques et les pays entrent dans un dialogue intense les uns avec les autres : nature et technologie, archéologie et astronomie, art et vie quotidienne - toutes les composantes de la culture, dispersées à travers différentes époques, régions, genres et genres, entrent dans un rôle appel, réalisant leur condamnation à l’unité. Bien sûr, ce n’est pas immédiatement ni soudainement que la poésie a osé entreprendre un travail aussi responsable et omniprésent. Ici, bien sûr, l'augmentation globale du niveau des études culturelles dans notre pays se reflète en particulier dans l'idée de Bakhtine selon laquelle l'essence de la culture vit à la frontière avec d'autres cultures - une idée qui a trouvé une confirmation et un développement multilatéraux dans les travaux de Yu. Lotman, S. Averintsev, V. Ivanov, V. Toporov, B. Uspensky, V. Bibler, G. Gachev et d'autres scientifiques en sciences humaines. Il ne faut pas avoir honte du fait que la croissance de la couche culturelle dans la poésie ait trouvé un stimulant ou un parallèle dans les études théoriques correspondantes, tout comme - pour donner un exemple classique - la connaissance préliminaire de l'auteur du « Rameau d'or » de Fraser est ce n'est pas un reproche à faire à La Montagne Magique de T. Mann et à d'autres ouvrages sur la mythologie. Comme s'il était possible d'exclure la culture et l'intellect de la vie spirituelle de l'humanité, en réduisant cette dernière à des compréhensions « viscérales », purement instinctives ! Comment voir les lilas avec un nouvel œil si vous oubliez

que « Konchalovsky était déjà venu ici, a touché ses pinceaux et plissé les yeux » (A. Kushner) ?
La poésie de la nouvelle vague démontre que lorsque nous essayons de contourner la culture et, pour ainsi dire, directement, sur un coup de tête, de capturer « le monde en tant que tel », alors, restant involontairement dans la culture, nous ne faisons que revenir à son niveau le plus bas. Par exemple, des poèmes (d'un auteur spécifique, mais essentiellement anonyme) :

Tu es sur mon chemin comme un bosquet vert,
si longues jambes
tellement éclairé....

Ils ont été clairement écrits avec le cœur, dans un état d'une sorte d'impulsion lyrique, quand on veut dire des mots simples, simples. Mais le résultat n'est pas le naturel, mais la banalité - une romance bon marché, une chanson commune, un folklore bourgeois.
Lorsqu'ils commencent à créer « de l'intérieur », comme « pour la première fois », le résultat s'avère le plus souvent être le premier cliché qui apparaît, ce qui a été subtilement noté par B. Pasternak dans l'une des notes de Youri Jivago : "La simplicité du berger n'a nulle part où venir dans ces conditions. Sa fausse naïveté est une contrefaçon littéraire, des manières contre nature, un phénomène d'ordre livresque, apporté non pas du village, mais des étagères des bibliothèques des dépositaires de livres universitaires." Le caractère secondaire du « naïf » a été remarqué par Yu. Tynyanov à propos de certains poèmes de S. Yesenin : « Un poète si cher aux admirateurs de « l'intérieur », qui se plaignent que la littérature soit devenue un métier (c'est-à-dire un art - comme s'il n'en avait pas toujours été un), découvre que les « tripes » sont bien plus littéraires que le « métier ». La vie n'est pas égale à elle-même - elle grandit à mesure qu'elle est transformée et compliquée par la culture, et la poésie la plus vivante d'aujourd'hui est précisément extrêmement culturelle - non pas au sens de culture comme connaissance déclarée, mais au sens de culture comme mémoire accumulée. continuité symbolique qui élargit la capacité sémantique de chaque image.
L'essentiel est que la culture d'aujourd'hui n'est pas seulement la mémoire, mais aussi l'espoir, qui nourrit la poésie tout autant que la vie elle-même - l'espoir de survie. En revenant maintenant aux lignes de A. Eremenko citées au début, nous pouvons mieux comprendre pourquoi la technologie et la nature, un camion-citerne et une drosophile sont obligés, pour ainsi dire, de se serrer l'un contre l'autre :

Ils sont pressés par la force résultante.
Ils sont coincés dans une horloge aplatie.

Horloges aplaties, temps arrêté de l'histoire... Telle est la menace face à laquelle la culture ne peut que révéler son unité, comme la résultante de toutes les forces de l'humanité.

À propos du conceptualisme
Si le chapitre précédent parlait de tendances communes à la nouvelle poésie, je voudrais maintenant identifier plus clairement les contrastes. La littérature est animée par des contradictions internes et la diversité de ses tendances stylistiques. En tant que « flux unique » - et ce terme-devise a longtemps été en vigueur dans notre pays, prescrivant une homogénéité et une cohésion complètes des rangs créatifs - la littérature, contrairement aux attentes, cesse complètement de « couler » et se transforme en eau stagnante, même s'il est de taille océanique.
Un jalon de cette époque (milieu des années 1980) fut le retour à la littérature de concepts dénotant son hétérogénéité, une orientation vers la compétition - « mouvements de style », « mouvements artistiques », « écoles de poésie », « communautés créatives ». brouiller les catégories familières, établies telles que « le processus littéraire » et « l’individualité de l’auteur », mais les médiatiser, remplir la zone intermédiaire vide. Un mouvement artistique est une individualité collective : « individuelle » par rapport à l'ensemble du processus littéraire, « collective » par rapport aux auteurs individuels. L'expérience négative des dernières décennies montre que sans un tel lien intermédiaire, l'individualité créatrice est facilement privée de sa place particulière dans le processus littéraire, qui la subordonne aux normes généralement acceptées, la « socialise » et la moyenne idéologiquement et esthétiquement - et en même temps le temps perd son dynamisme, du fait de la diversité des composantes, des contradictions créatrices d'énergie.
Dans les années 70 et au début des années 80, il n'était plus possible de freiner la stratification croissante et essentiellement fructueuse de la littérature en différents mouvements idéologiques et stylistiques. Cependant, privés de la possibilité de s’annoncer publiquement et de définir leurs positions créatives, ces mouvements ont souvent dégénéré en groupes unis par des aspirations mercantiles ou paroissiales plutôt que artistiques. Peu à peu, certains courants « sous-marins » de notre littérature émergent

à la surface, susciter l'attention et l'intérêt du public. Parmi les mouvements les plus définis et les plus créatifs figurent le conceptualisme et le métaréalisme. Ils apparaissent également dans les arts visuels, mais nous nous limiterons uniquement au domaine de la poésie.
À propos du conceptualisme dans notre pays jusqu'au milieu des années 80. pratiquement rien n'a été écrit, bien que les représentants de ce mouvement se soient exprimés à plusieurs reprises et avec succès devant un large public, où leurs œuvres ont été discutées avec intérêt. Je me souviens notamment de la soirée du 8 juin 1983 à la Maison Centrale des Artistes, qui portait le titre officiel « Quêtes de style dans la poésie moderne : au débat sur le métaréalisme et le conceptualisme ». Lors de cette soirée, peut-être pour la première fois depuis les années 20, a eu lieu une démarcation publique et théoriquement formalisée entre les deux mouvements stylistiques de notre poésie - le processus de différenciation artistique, sans lequel pèse sur la littérature la menace de stagnation et de répétition de lieux communs.
Qu’est-ce que le conceptualisme ? Nous tenterons d'expliquer cela sans entrer dans des appréciations, mais en décrivant les lois qu'un mouvement stylistique donné reconnaît sur lui-même et par lesquelles il doit donc être jugé. Presque toutes les œuvres d'art (sauf peut-être les œuvres purement ornementales et décoratives) sont conceptuelles à un degré ou à un autre ; elles contiennent un certain concept ou une somme de concepts qu'un critique, un théoricien ou un interprète en extrait. Dans le conceptualisme, ce concept, manifestement isolé du tissu artistique vivant, devient une œuvre indépendante, ou « concept ». Au lieu d’« une œuvre avec un concept », nous avons « un concept en tant qu’œuvre ».
Il semblerait, combien d'œuvres pseudo-artistiques ont été créées et sont en cours de création dans notre pays, à partir desquelles le schéma idéologique dépasse comme les os d'un animal en peluche ? C'est cet écart entre l'idée et la chose, entre le signe et la réalité qui est recréé, mais en toute conscience, comme principe stylistique, dans les œuvres du conceptualisme.
Le terrain fertile en est l’ossification du langage, qui donne naissance à certaines chimères idéologiques. Le conceptualisme est un atelier de production d'animaux empaillés, de schémas idéologiques et figuratifs, sur lesquels a été jeté à la hâte un tissu linguistique bâclé et en sac.

Héros exceptionnel
Il avance sans crainte
Et notre héros ordinaire -
Presque sans crainte aussi
Mais il attendra d’abord :
Peut-être que tout s'arrangera
Eh bien, non, alors il s'en va
Et tout reste au peuple.

Derrière ces poèmes de Dmitry Alexandrovich Prigov, on peut facilement reconnaître le schéma qui a constitué la base de nombreuses œuvres pathétiques sur un héros intrépide et conquérant, sur ses camarades légèrement en retard mais dévoués. La tâche habituelle de telles descriptions est de cacher le diagramme de manière plus fiable sous les vêtements de beautés linguistiques, pour le rendre terriblement semblable à une personne vivante. Le poète conceptuel, au contraire, extrait ce schéma de la somme totale de ses empreintes et modifications esthétiques et l’expose comme un fait indépendant à la perception du lecteur.
Dans ce cas, une esthétique particulière (ou, si vous préférez, une anti-esthétique) du langage se développe. Puisque le schème isolé s'avère primordial par rapport à tous les moyens « hautement peu artistiques » (Zoshchenko) de sa mise en œuvre, plus le langage est aléatoire, inorganique, trash, meilleure est l'autosuffisance de ce schème, son exclusion de l'art en tant que tel, est démontré. Dans ce sens, le conceptualisme agit comme une critique de l’esprit artistique, exposant le squelette de la structure génératrice d’idées sous couvert de sincérité lyrique ou de pittoresque épique.

La belle Oka coule
Parmi la belle Kaluga
Jambes et bras de belles personnes
Il fait chaud sous le soleil ici le matin
Pendant la journée, il va travailler
À la belle machine noire
Et le soir ça revient
Vivez sur la belle Oka
Et c'est peut-être, d'ailleurs
La beauté qu'un an plus tard
Ou après deux, mais du coup
Sauvera la terre entière avec beauté

Que de chansons lyriques et de poèmes pompeux ont été composés sur cette intrigue, étonnante par sa simplicité monumentale ! Le concept de Prigov est un lieu commun pour de nombreux stéréotypes errant dans la conscience de masse, depuis l’« embellissement » idyllique et complaisant du paysage indigène jusqu’à la prophétie parodiquement réduite de Dostoïevski « la beauté sauvera le monde ». Le conceptualisme, pour ainsi dire, constitue l'alphabet de ces stéréotypes, leur enlevant l'auréole d'un homme créatif, hautement inspiré, les exposant dans leur iconicité vulgaire, conçue pour stimuler les réactions les plus simples d'amour et de haine, « pour » et « contre". En même temps, des moyens linguistiques minimaux sont utilisés, démontrant l'appauvrissement et la mortification de la langue elle-même, dégénérée au point de formuler des concepts courants. Le blocage de la langue s’avère être l’altérité de l’éloquence, la révélation de son vide essentiel. Le conceptualisme, bien sûr, reflète les réalités de l'environnement dans lequel il est né et s'est propagé - plus précisément, ses « idéaux » imaginaires et vides. Une grande partie de ce que D. Prigov a écrit à son époque, au tournant des années 70-80, est maintenant ouvertement discuté dans le journalisme - puis il a été étouffé et il faut rendre hommage à l'intrépidité du poète.

Peu importe la production de lait enregistrée
Le rendement laitier réel n'est pas à la hauteur
Tout ce qui est écrit est écrit au ciel
Et si ça ne se réalise pas dans deux ou trois jours
Alors dans combien d'années cela se réalisera-t-il là-bas
Et dans le sens le plus élevé, c'est déjà devenu réalité
Et au sens le plus bas, tout sera oublié
Et c’est presque oublié.

Dans ces lignes, il y a une fusion des jargons « journalier » et « mystique » caractéristique du conceptualisme : l'un se transforme en l'autre (« enregistré » dans le rapport - « enregistré » au ciel), révélant le processus même de mystification de la réalité quotidienne, qui se transforme en quelque chose de sublimement incompréhensible, d'inévitable prédit - et ce qui reste de la réalité en tant que telle est si insignifiant qu'il est sujet à l'oubli. Beaucoup de poèmes de Prigov sont structurés exactement ainsi : ils commencent par un fait ordinaire et d'actualité, puis ils l'exaltent frénétiquement, l'élèvent à un certain plan rhétorique-providentiel, révélant simultanément sa réelle médiocrité et son insignifiance... Et ils se terminent par un rythmique
pépin, une sorte de geste lent, le marmonnement de ce fait dans le cadre de la conscience quotidienne, qui ne se soucie plus de comment ni de quoi penser et parler, la réalité est devenue pour lui tellement désincarnée, a perdu son sens et sa substance : « Oui, et c'est presque oublié”
Le conceptualisme est basé sur des traditions tout à fait respectables de la littérature russe du XXe siècle - la poésie des Oberiuts (D. Kharms, N. Oleinikov, les premiers Zabolotsky, etc.), la prose de M. Zoshchenko. En même temps, il faut aussi voir le changement opéré par les conceptualistes dans le système de style par rapport à leurs prédécesseurs. Chez Zoshchenko ou Oleinikov, la conscience de masse est personnalisée dans une couche sociale spécifique (philistin, Nepman, etc.) et à l'image d'un héros spécifique, s'exprimant généralement à la première personne. Le conceptualisme est étranger à une telle localisation, sociale ou psychologique ; les structures et les stéréotypes qu’il identifie n’appartiennent pas à une conscience spécifique, mais à la conscience en général, tant celle de l’auteur que celle du personnage. Les œuvres conceptuelles ne peuvent donc en aucun cas être classées comme humoristiques ou ironiques, où l'auteur établit une certaine distance entre lui-même (ou, ce qui revient au même, le domaine de l'idéal) et la réalité ridiculisée. Cela peut être considéré comme une force ou une faiblesse du conceptualisme, mais son monde de valeurs est homogène et ne permet d’identifier aucun point de vue privilégié, aucune zone libre de conceptualisation. Il s'agit d'un monde d'objets dans lequel il n'y a pas de sujet, ou bien, avec toute sa mélancolie existentielle douloureuse, il tombe également dans un certain nombre d'objets fabriqués par des clichés « existentiels » du langage, comme, par exemple, dans l'essai de Lev Rubinstein « La vie ». Partout », où de telles déclarations sont enregistrées :

La vie est donnée à une personne lentement.

Il ne la remarque pas, mais il vit...

Donc...
La vie est donnée à une personne avec à peine un souffle.

Tout dépend de ce qu'est son âme...

Arrêt!
Au fait, messieurs, le thé refroidit.
Trois quatre...
La vie est donnée à une personne pour la vie.

Nous devrions nous en souvenir toute notre vie...

Bon, ensuite...

Diverses positions de vie et déclarations sur la vie en tant que telle sont considérées ici comme des objets prêts à l'emploi que l'auteur place dans son musée des modèles de langage. La propre position de l'auteur est ici absente comme quelque chose de répréhensible, d'impossible - tout comme si un guide nous faisant visiter un musée offrait soudainement ses effets personnels en échange.
L. Rubinstein a développé sa propre version du conceptualisme, bien plus « dure » que celle de D. Prigov. Les poèmes de Prigov sont monocentriques, ils sont prononcés d'une seule voix, entendus des profondeurs idiotes de l'inconscient collectif, tout en conservant une sorte de ductilité lyrique, un sérieux idiot de la vision du monde. Prigov réduit délibérément le vers à la rime, le graphomanie de Lébiadkine, derrière lequel se cache la tragédie de générations entières, vouées au manque de langage, avalant leur langue, comme « le cannibale Ellochka » - le cannibalisme était en même temps le linguistique, la destruction du langage au profit du systèmes de signalisation primaires. Chez L. Rubinstein, les rimes tombent comme un autre masque final (avec une grimace esthétique figée) - et les structures squelettiques de notre langage quotidien, avec sa prévisibilité presque algorithmique, sont exposées. Rubinstein écrit ses textes sur des fiches, qu'il trie lors de lectures publiques, comme un bibliographe triant habituellement et presque mécaniquement un catalogue (c'est d'ailleurs la profession principale de l'auteur) - l'ordre de listage et de sommation prévaut ici. En même temps, une sorte de gêne linguistique surgit constamment, des micro-dialogues dont le but ultime est de révéler que nos mots ne veulent plus dire ce qu'ils veulent dire, et peut-être qu'ils ne veulent rien dire, mais qu'ils continuent à être prononcés. - l'habitude de vivre se résume à cette persistance verbale.

De l'air raréfié...
Lequel? Autorisé?
Pas résolu, mais clairsemé.
Et j’ai cru entendre « autorisé ». C’est encore mieux.
C'est peut-être mieux, mais j'ai dit : "Dans l'air".
Oui, j'ai déjà compris ce que tu as dit, mais « autorisé » c'est quand même mieux.

(Pause)

Cet extrait du catalogue "Little Night Serenade" (1986) n'est qu'un tout petit nœud dans l'interminable charivari linguistique que Rubinstein traîne, soit en l'enchevêtrant dans de petits paradoxes et malentendus, soit en le dénouant dans les tautologies les plus vulgaires - mais avec protocole - une précision impartiale reproduisant l’infatigable pratique de notre parole errant à travers des « pauses » de schéma en schéma, de banalité en banalité. Rubinstein est passé maître dans l'art de dénoncer la vulgarité des formations de discours vulgaires, une sorte d'asservissement de nos modèles de discours : peu importe ce qui est dit, tout n'est qu'une imitation du discours de quelqu'un - de personne ; Ce n’est pas nous qui disons cela, c’est « nous » qui parlons. Conversations proches de la littérature, jugements perspicaces sur la vie, remarques du quotidien, tout est entraîné dans un mécanisme générateur de parole qui imprime ses clichés sur les fiches bibliographiques :

Ne dites pas de bêtises ! Qu'est-ce que "Woe from Wit" a à voir avec ça quand c'est "Dead Souls"...
___________________

Trois quatre...
Dans cette vie, tu ne peux pas piétiner la vie, Même si tu n'y comprends rien...
Bien!
Je pense avec horreur que l'été arrive : pas de sandales, pas de ça, pas de rien...

___________________
- Trois quatre...

Au bord des jugements « originaux », comme une bordure de tapis, il y a un motif monotone et répétitif composé de toutes sortes de marmonnements, de semi-interjections, comme « bien », « stop », « allez », « plus ». », « trois-quatre » - ils forment un tout, lui conférant encore plus de monotonie et d'automaticité, transformant le texte en tant que tel en une interjection continue, c'est-à-dire révélant sa signification non sémantique, purement physiologique, en tant que test de l'activité articulatoire. Après avoir écouté les catalogues de Rubinstein, vous commencez à percevoir différemment vos propres déclarations - elles deviennent pour ainsi dire une continuation de ces listes phraséologiques, décollant une à une leurs couches mortes, les laissant dans des catalogues qui n'ont pas encore été écrits. C'est ainsi que se produit la libération de la parole - elle doit maintenant commencer à partir d'un endroit nouveau, d'une source encore inconnue, d'où le Logos est apparu pour la première fois. Rubinshtei

Les textes de Novovsky ébranlent notre foi dans l’indépendance de nos propres jugements, révèlent un autre auteur derrière eux et soulèvent ainsi une question difficile sur notre identité linguistique. Pour parler à notre manière, nous devons vaincre « l'Autre » en nous-mêmes, et cela est très, très difficile à faire - il a déjà tant dit, littérature orale et écrite, regorgeant d'auto-répétitions, de multiples tautologies accumulé au cours de milliers d'années de « l'homme qui parle » - lui appartient.
Il serait superficiel de réduire tout le travail du conceptualisme au plan de la critique du langage social. Prigov, et plus encore Rubinstein, s'occupent non seulement des clichés nouvellement formés des dernières décennies, mais aussi de la capacité d'estampage et d'enregistrement évaluatif du langage en tant que tel, qui nous utilise, exploite nos organes de parole au nom d'une « plus-value » - remplir le monde de significations éphémères, de pseudo-significations, de déchets idéologiques. Le conceptualisme est un système d’égouts qui draine tous ces déchets et déchets culturels dans des textes cloaques, une composante nécessaire d’une culture développée où les déchets se distinguent du non-déchet. Le conceptualisme est l'auto-représentation et l'autocritique du langage, qui, ayant perdu cette seconde dimension et la capacité de parler de lui-même, risquerait de s'identifier au réel et de l'abolir fièrement - un cas tout à fait imaginable à partir de notre histoire récente et de sa rhétorique. « réalisations » Une culture qui ne permet pas à l'exposition d'extérioriser ses concepts et de les transformer en concepts, en un objet d'art conceptuel - une culture unidimensionnelle vouée à la décadence.
Enfin, une autre question concerne la responsabilité, que les lecteurs peu habitués à leurs textes aiment poser aux conceptualistes. Alors, disent-ils, vous écrivez et écrivez, mais ce ne sont pas vos mots. Que veux-tu dire toi-même ? Quelle est votre position d'auteur, la responsabilité de la parole, sans laquelle il ne peut y avoir d'art sérieux ? Ici, nous devons rappeler que le domaine de responsabilité de l’écrivain n’est pas une « parole d’auteur » abstraite, mais le sujet du travail d’un écrivain spécifique. Et si un écrivain - comme dans la littérature du XIXe siècle, les « écrivains de contes de fées » Gogol, Leskov et d'autres - travaille avec la parole de quelqu'un d'autre ou de personne, alors il est responsable de sa reproduction exacte. De la même manière, le compilateur d’un dictionnaire n’est pas responsable de « l’expression sincère de sa propre

croyances", mais pour la représentation la plus complète des lois et des capacités de la langue elle-même. C'est la position du compilateur qui, dans les textes modernes, au moins conceptualistes, est plus productive, et donc moralement contraignante, que la position du L'écrivain lui-même. Un dictionnaire est un genre non moins significatif et responsable qu'un texte composé de déclarations directes de l'auteur lui-même. Et si la littérature moderne devient en grande partie un dictionnaire (non pas un dictionnaire scientifique, mais un dictionnaire créatif), cela est dû à la lois du développement de la littérature elle-même, qui atteint le niveau de son auto-description, de son auto-interprétation. Les concepts deviennent des concepts, les idées idéologiques deviennent des objets de recherche. C'est l'essence de la révolution conceptuelle, qui confronte l'art à la nécessité d'analyser et de critiquer son langage.

À propos du métaréalisme
Parallèlement au conceptualisme dans notre poésie, au début des années 70, un autre mouvement stylistique est apparu, qui est resté tout aussi longtemps inconnu du grand public. Il ne s'inscrivait pas dans le cadre normatif du style « moyen », le seul acceptable dans les maisons d'édition et les rédactions, car il combinait modérément les propriétés du « langage familier vivant » et de la « haute poésie ». Cet équilibre a suscité des protestations administratives et esthétiques. Une syllabe résolument grave, incorporant des éléments de la langue vernaculaire de la rue, une manière vulgaire, non littéraire et non épurée de conversation philistine, était qualifiée de « hooliganisme » et de « choquant ». Une syllabe haute, consciemment libérée du langage familier, des signes de la vie quotidienne, axée sur une tradition spirituelle extrêmement autoritaire, a été traitée comme « secondaire » et « livresque ». Or, la poésie vit précisément par le dépassement des limites de la norme dominante, par le déséquilibre de ses fondements stylistiques. La focalisation sur un style moyen, moyennement familier et moyennement littéraire, a précisément conduit à la domination de la médiocrité, de cette monotonie dans laquelle se noient les contrastes.
En conséquence, comme à l'ère du classicisme, notre poésie était stratifiée en trois « calmes », et un seul d'entre eux, le « milieu », jouissait du statut d'officiellement reconnu et public. Les deux autres, « faible » et « élevé », ont été repoussés dans l’environnement de la communication informelle, où ils ont gagné en popularité.

parmi ce même public, principalement jeune, axé sur des modes de pensée artistique alternatifs.
Une tendance stylistique opposée au conceptualisme et visant non pas la simplification et la primitivisation, mais la plus grande complexité du langage poétique, en Dernièrement devient célèbre sous le nom métaréalisme . Le métaréalisme n'est pas un déni du réalisme, mais son expansion dans le domaine des choses invisibles, une complication du concept même de réalité, qui révèle sa multidimensionnalité, ne se réduit pas au plan de la plausibilité physique et psychologique, mais inclut également le plus haut, réalité métaphysique révélée au prophète de Pouchkine. Ce que nous avons l’habitude d’appeler « réalisme », en réduisant la portée du concept, est le réalisme d’une seule des réalités, sociales et quotidiennes, qui nous entourent directement. Le métaréalisme est réalisme de nombreuses réalités , reliés par la continuité des transitions internes et des transformations mutuelles. Il y a une réalité ouverte à la vision d'une fourmi, et une réalité ouverte à l'errance d'un électron, et une réalité dont il est dit « et le vol des anges en haut », et tous entrent dans l'être. de la Réalité. Le préfixe « méta » serait inutile si le « réalisme » lui-même n’était pas compris de manière tronquée : il ne fait qu’ajouter au « réalisme » ce qu’il soustrait lui-même à la Réalité englobante, la réduisant à l’une de ses sous-espèces.

Cette contemplation élargie et approfondie de la Réalité se manifeste dans les travaux de O. Sedakova, E. Schwartz, I. Zhdanov, V. Krivulin, D. Shchedrovitsky, V. Aristov, A. Dragomoshchenko et un certain nombre d'autres personnalités de Moscou et Poètes de Léningrad. Les traditions de poésie « sacrée » et « métaphysique » sont pour eux particulièrement significatives. Moyen Âge européen, Renaissance, Baroque, Classicisme. L'image renaît dans son sens archétypal, comme une pénétration - à travers l'épaisseur des strates culturelles - jusqu'au fondement mythologique ancestral. Si le conceptualisme réduit délibérément l'image au schéma idéologique le plus simple, en lui arrachant le masque de l'art, alors le métaréalisme élève l'image à des généralisations super-artistiques, lui conférant la généralité et le volume sémantique du mythe. Dans les deux cas, la tendance de la nouvelle poésie à construire des modèles supratemporels de la réalité, en enlevant le tissu historique et en révélant des stéréotypes de la conscience de masse ou des archétypes de l’inconscient collectif, est perceptible.

Une génération qui s'est formée spirituellement dans des conditions de stagnation historique ne pouvait s'empêcher de ressentir le ralentissement du passage du temps et d'y répondre avec une sensibilité accrue aux situations d'existence éternelles et répétitives.
Une rupture cohérente avec les normes moyennes de la langue « littéraire » moderne est réalisée par Olga Sedakova, l'auteur des livres « Time of Transformations », « Dedication », « Strict Motives », « Wild Rosehip », « Old Songs ». , qui n’ont malheureusement pas encore été publiés. Les poèmes d’O. Sedakova sont à la fois inhabituellement sombres et transparents, leur sens s’échappe dans les détails pour révéler ensuite la spiritualité de l’ensemble.

Vraiment, Maria ?
seuls les cadres grincent,
Est-ce juste le verre qui fait mal et tremble ?
Si ce n'est pas un jardin -
laisse-moi y retourner
dans le silence où les choses sont conçues.
Si ce n'est pas un jardin, si les cadres grincent
parce qu'il ne fait jamais plus sombre,
si ce n'est pas le jardin réservé,
où les enfants affamés sont assis près des pommiers
et le fruit mordu est oublié,
où tu ne peux pas voir les lumières,
mais le souffle est plus sombre
et un médicament de nuit plus fiable...
Je ne sais pas, Maria, ma maladie.
C'est mon jardin au-dessus de moi.

Il est impossible, et il n'est guère nécessaire, de donner une interprétation sans ambiguïté de ces versets, mais il est évident qu'ils nous introduisent au monde de la réalité supérieure, au sujet duquel l'âme humaine s'interroge, souffre et est guérie. L'âme elle-même apparaît ici à la veille de son incarnation dans la vie terrestre, qu'elle regarde comme à travers un verre tremblant, devinant l'image déformée du jardin réservé, s'intensifiant - et n'osant pas naître, puis revenant précipitamment, « dans le silence où les choses sont conçues », puis avancer avec une promesse de bonheur, puis plonger dans les ténèbres de l'existence comme une maladie inévitable. Ici, nous nous souvenons (selon le plan de l'auteur, nous devrions probablement nous en souvenir) du poème de Tioutchev « Ô mon âme prophétique... » - sur l'âme, « l'habitant de deux mondes », battant au seuil « d'une sorte de double existence, " avec les dernières lignes introduisant le nom Maria.

Le fait que Marie, dans les traditions chrétiennes, soit la consolatrice des malades et l’intercesseur des pécheurs, « ouvrant les portes du ciel », confère à l’image une dimension supratemporelle, la clarifiant dans le contexte d’une tradition spirituelle durable.
Les poèmes d'O. Sedakova avec quelques traits : généralisation extrême des sens verbaux, abstraction de la routine quotidienne, aspiration au monde du spirituel et de l'éternel - sont proches du symbolisme. Et pourtant, la poétique métaréaliste se distingue du symboliste même là où elle s’en rapproche, comme chez Sedakova. Il n’y a pas ici de principe artistique de « deux mondes », une ligne clairement tracée entre « ceci » et « cela », « ici » et « au-delà ». Le symbole pour les symbolistes est la jonction de deux significations très différentes, littérale et figurative. - en généralisant, et l'on souligne la dualité même de ces projets, l'écart et l'écart entre eux. Chaque mot est un indice, vous envoyant quelque part loin et haut. Une rose n'est pas seulement une fleur, c'est l'idée de la féminité, un symbole de l'âme du monde. Le bateau ne se contente pas de flotter sur le fleuve, il relie deux rives et deux mondes, et est un symbole d'ascension spirituelle. C'est cette dualité que la conscience poétique moderne ne tolère pas, à laquelle est étrangère toute pression sur « l'autre » dans son opposition à « ceci ». Le métaréalisme procède du principe d'unicité, présuppose l'interpénétration des réalités, et non une référence de l'un, « imaginaire » ou « service », à un autre - « authentique » La contemplation de l'artiste est fixée sur un tel plan de Réalité, où « ceci » et « cela » ne font qu'un, où chaque allusion et allégorie devient presque obscène. Après tout, tout ce qui peut être dit doit être dit, et ce qui ne peut pas être dit ne doit pas être dit. Dans les images métaréales, il est impossible de distinguer le sens direct du sens figuré, de les corréler selon le principe de similitude métaphorique ou de correspondance symbolique : l'image signifie ce qu'elle signifie, la bifurcation contredit sa nature artistique. Le jardin de Sedakova est l'Eden, pas un symbole de l'Eden.
Au lieu d'un symbole ou d'une métaphore, les métaréalistes mettent en avant une autre figure poétique, qui n'est pas si facile à trouver sa place dans la classification traditionnelle des tropes. Cette figure est proche de ce que les anciens entendaient par métamorphose : une chose n'est pas simplement comparée ou correspond à une autre, ce qui présuppose entre elles une frontière inviolable, le caractère conventionnel et illusoire d'une telle comparaison, mais le devient. Toutes sortes de similitudes que la poésie aimait rechercher - des lunes avec une grenouille
, des éclairs avec un flash photo, des bouleaux avec des touches de piano (métaphores de Yesenin, Pasternak, A. Voznesensky) - ce ne sont que des signes de métamorphoses ratées, au cours desquelles les choses échangent réellement, et non illusoirement, leurs essences. La poésie métaréale recherche intensément cette réalité au sein de laquelle la métaphore peut à nouveau se révéler comme une métamorphose, comme une véritable implication mutuelle, et non comme une similitude conditionnelle de deux phénomènes. Le métaréalisme n'est pas seulement un réalisme « métaphysique », mais aussi « métaphorique », c'est-à-dire la poésie de cette réalité qui se cache à l'intérieur d'une métaphore et en unit ses significations divergentes, directes et figuratives.

Vous vous épanouirez dans un cœur élargi de souffrance, d'églantier,
Ô,
le jardin blessant de l'univers !
L'églantier sauvage est blanc, plus blanc que n'importe quel autre.
Celui qui vous nommera l’emportera sur Job.
Je reste silencieux, disparaissant dans mon esprit de mon regard bien-aimé,
sans quitter les yeux et sans retirer les mains de la clôture.
L'églantier marche comme un jardinier sévère,
ne connaissant aucune peur
avec une rose cramoisie, avec une blessure cachée du destin sous une chemise sauvage.

Dans le poème « Wild Rosehip » d’O. Sedakova, il n’y a pas de similitudes ni de correspondances, mais il y a une refusion et une transformation continue de l’essence. L'églantier est une image de l'univers entier, dans lequel un chemin épineux mène à un jardin réservé, la souffrance mène au salut. En même temps, l'essence de l'image grandit en elle à travers son propre être élargi et transformé, et ne se réfère pas à autre chose : dans le buisson sauvage se révèle la nature du jardin sauvage universel et en même temps la nature la plus élevée. du Jardinier, dont la souffrance cultive ce jardin et transforme la « blessure cachée » en « rose pourpre ». La place de l'héroïne lyrique est également poétiquement indiquée avec précision - à la clôture, en attente d'une rencontre qui a déjà dissous le regard dans le regard et qui est sur le point de prendre possession de tout son être. Le déroulement de l'image : plantation - jardin - jardinier (pour qui, selon la légende, le Sauveur ressuscité s'est trompé) - ressemble à la germination d'une graine, dans la coque de laquelle est déjà enfermée la future plante : voici l'organicité de transformation, et non la technique de comparaison. Toute la poésie d'O. Sedakova, si vous la cherchez

Son nom extrêmement court, d'un seul mot, peut être appelé la poésie de la transfiguration.
Le monde de la poésie d’Ivan Jdanov est également métaréal, étendu jusqu’au royaume du transparent, où se révèlent de purs prototypes de choses. Vent, miroir, mémoire, vent, fonte, reflet - des motifs qui parcourent tout son livre et désincarnent systématiquement la substance des objets :

Est-ce qu'une maison meurt si elle laisse derrière elle
que de la fumée et du volume, que l'odeur immortelle de l'habitation ?
Comment les chutes de neige le protègent,
penché, comme auparavant, sur le toit,
qui a disparu depuis longtemps,
se séparer à l'endroit où se dressaient les murs...
Une personne mourante se ressemble plus qu’une personne vivante.

L'essence d'une chose se révèle dans son retour au modèle original ou voulu ; la mort prononce la parole sacrée et clarificatrice de la vie. Jdanov est passé maître dans l'art de représenter des formes qui ont déjà pour ainsi dire perdu leur substance, mais qui se retrouvent dans la mémoire, dans l'attente, dans les profondeurs d'un miroir ou dans la coquille d'une ombre. Souvent, cette insistance sur l'essence qui a survécu à son existence est donnée dans la formule bien connue : « Tu es mis hors de course, comme une ombre, au milieu des / vêtements de cheval vides » (« Adieu »). « Vous tombez dans le miroir, dans le pur, / dans son brillant non résolu. / Au fond il y a du limon argenté, / ramolli comme de la glace, comme de la cire » (« Portrait »).
Nous sommes habitués au fait que la rivière a de la profondeur et que les objets sont lourds ; chez Jdanov, "la profondeur flotte sur l'eau d'automne, / et la lourdeur coule, lavant les objets" - les propriétés des choses sont plus primordiales qu'elles-mêmes, "le vol vole sans oiseaux". L'intuition poétique de Jdanov s'éveille au bord de la disparition des choses, nous entraînant dans le monde des essences pures. Mais ces essences elles-mêmes acquièrent des contours visibles. Déjà dans la première ligne de la collection « Portrait » est posé le principe d'une nouvelle vision : « Et le miroir sera labouré... » - le champ dans lequel travaille le père deviendra un miroir dans lequel le passé se dissoudra, mais le miroir acquerra une substance dans laquelle la mémoire plongera sa charrue. Jdanov semble représenter l'inexistence : une ombre se transformant en obscurité, le vent se transformant en vide, un reflet se transformant en imaginaire - mais en même temps il le dépeint avec une connaissance très précise et mathématiquement vérifiée. Après tout, la forme elle-même est incorporelle, comme un nombre, mais c'est précisément pour cela qu'elle est exacte.

à - à la limite de la désincarnation, naît la plus haute sévérité.
Extrait de « Ode au vent » :

Tu fais onduler les miroirs,
t'attire comme une aiguille,
branches en mouvement.
Et si le miroir tombe,
ça va me faire perdre le visage,
et entrera dans les veines des mortels
prémonition de la lumière.

Ici la fonte de la matière est décrite presque avec l'immuabilité d'une loi physique : les branches révèlent la chair du vent en « bougeant », le vent révèle la chair du miroir avec ses ondulations, le miroir révèle la chair du visage avec ses ondulations. son reflet, le visage à la mort révèle la chair de la lumière. Une chair entre dans quelque chose de plus éthéré, au bord de sa désincarnation, révélant une chair différente, comme ressuscitée, de ces entités dans lesquelles elle est morte. La poésie de Jdanov dépeint l'existence tridimensionnelle et complètement visible des choses qui sont entrées dans leur reflet, ou dans leur ombre, ou dans leur mémoire, ou dans leur attente - et là, elles se sont retrouvées avec plus d'évidence que l'existence fluide d'où elles sont issues. Par le même acte par lequel une chose s'enfonce dans les profondeurs de son essence, cette essence remonte à la surface et nous apparaît : mourir équivaut à la résurrection.

De la métaphore au métabolisme
La particularité du nouveau mouvement stylistique se voit parfois dans son attachement à la métaphore : ils décrivent I. Jdanov ou A. Eremenko comme des « métaphoristes » ou même des « métamétaphoristes ». incompréhension de l'essence de la nouvelle poésie. Sous la bannière de la métaphore, la génération d'A. Voznesensky est entrée dans la poésie, colorant le tissu ennuyeux de la réalité quotidienne avec des motifs magiques de ressemblances et de ressemblances, plaçant sur son passage de nombreux prismes et miroirs réfringents. Cependant, à travers la métaphore, la réalité ne trouve sa ressemblance que dans une autre réalité – elles restent divorcées, mutuellement non transformées, comme la réalité et l'illusion qui flotte en elle. Ici, devant nous, des cerfs glissent à travers la forêt - et soudain, pendant un instant, dans ce désert, le fantôme de la circulation urbaine clignote, pour ensuite s'éteindre immédiatement : « cerf,

comme les trolleybus, ils coupent le courant du ciel" (A. Voznesensky). Une métaphore ou une comparaison est un éclair, plus ou moins brillant, mais inévitablement s'estompant, car il est amené à la réalité de quelque part à l'extérieur afin de l'éclairer un instant La nouvelle poésie cherche la source de lumière dans l’objet illuminé lui-même, élargissant les limites de sa réalité de l’intérieur, révélant son appartenance simultanée et inconditionnelle à des mondes différents. Une telle image poétique dans laquelle il n’y a pas de bifurcation avec le « réel » et "illusoire", "direct" et "figuratif", mais il y a transition continue de l'un à l'autre, leur véritable implication mutuelle, nous, contrairement à la métaphore, appellerons métabola (métabole grec ancien - "changement", "transfert" , « mouvement », « transformation », « tour »).
Comparons deux images, extérieurement similaires dans la motivation du sujet, mais profondément différentes dans leur structure - métaphorique et métabolique. Voznesensky - "L'automne à Dilidjan":

Comment les dômes sont dorés
dans les échafaudages de construction légère -
montagne orange
se trouve dans des forêts désertes.

La métaphore divise le monde en comparé et en comparaison, en réalité réfléchie et similitude réfléchie. Voznesensky énonce clairement le point de départ, l'objet décrit est la nature de Dilidjan, par rapport à laquelle la similitude attirée - le dôme de l'église - est fantomatique et conditionnelle, comme si elle flottait au-dessus de la réalité, sans pénétrer dans sa composition, se décollant comme une correspondance colorée et pittoresquement sélectionnée. Le feuillage d'automne ressemble à un dôme doré. L’échafaudage qui s’élève sur la montagne de Dilidjan est semblable à un échafaudage érigé autour d’une église. Voznesensky est un brillant poète de similitudes métaphoriques, d'éclairs associatifs, de doubles séries figuratives alternées. Mais voici comment la même base thématique est transformée dans les vers déjà cités du nouveau poète - Alexandre Eremenko :

Dans les forêts métallurgiques denses,
où s'est déroulé le processus de création de chlorophylle,

Devant nous se trouve un métabole d’images : les « forêts » se tournent vers nous soit avec leur côté vierge, soit avec leur côté productif, et

dans cette rotation, il n’y a pas de réalité « soutenant » l’illusion « superstructurelle », mais il y a la réalité elle-même, lourde de transformations. Le métabolisme est une image indivisible en deux, en sens direct et figuré, en objet décrit et similitude attirée, c'est une image d'une réalité à la fois double et unique. La nature et la plante se fondent l'une dans l'autre à travers des bâtiments semblables à des forêts qui poussent selon leurs propres lois incompréhensibles - la technologie a ses propres matières organiques et, ensemble, elles forment une réalité dans laquelle les caractéristiques végétales et métallurgiques sont reconnaissables et terriblement liées. N'est-ce pas la réalité dans laquelle nous vivons, la réalité de nos paysages industriels dans lesquels le fil pousse à travers un arbre tordu et un arbre à travers une poutre rouillée ? Il s'agit d'une réalité bizarre, baroque, boschienne, qui en elle-même est aussi surréaliste, mais pour y poser un point de départ, pour déduire la technologie de l'organique ou l'organique de la technologie, l'artiste ne risque plus, ou plutôt n'usurpe pas une telle réalité. juste pour lui-même (ce n'est pas un hasard si Eremenko a dédié tout le poème). Metabola œuvre à l’auto-révélation de la réalité dans toute la merveille ou la monstruosité de ses transformations. Si la métaphore, réintroduite dans notre poésie par la génération des années 60 (A. Voznesensky, B. Okudzhava, B. Akhmadulina, N. Matveeva, R. Rozhdestvensky), est la volonté de croire au miracle, alors le métabole est le capacité à le ressentir.
La génération des années 80, du moins les poètes que l'on appelle habituellement métaréalistes, se caractérise par une construction non duelle de l'image : au lieu de la similitude conventionnelle des choses, il y a une participation de mondes différents, égaux dans leur authenticité. . Il est significatif que le mouvement de la métaphore au métabole se déroule parfois dans les limites d'un seul poème, comme s'il reproduisait la direction du déplacement poétique général.

L'animal domestique qu'est devenu le bruissement
et le passage forestier - cette table est cosy.
Dans ses profondeurs, il mélangeait la vie sauvage
avec le bruit des racines, mystérieuses et boueuses...

Dans les deux premières lignes de I. Zhdanov, il y a une allusion à une métaphore traditionnelle : la table ressemble à un animal à quatre pattes. Mais il ne s'agit là que d'une similitude visuelle, derrière laquelle le poète devine la profonde implication de la table dans l'existence forestière dense, qui

perdure encore dans sa composition boisée, se révélant soit comme un craquement sourd, soit comme un motif dépassant sous la nappe :

Et parfois de la surface
au bruit des branches mêlé de craquements,
comme une nappe de mains, le triomphe glisse
ours les yeux qui arrêtaient les tilleuls,
leur doux miel glissant le long des troncs,
à travers les pattes des abeilles, à travers l'odeur glaciale.
Et en ce moment ils vivent sur toutes les tables
visages muets sur pattes d'ours.

En simplifiant quelque peu, on peut dire que l’essentiel ici n’est pas la similitude, mais le contact direct, l’appartenance, ce « quoi » qui manque à cette métaphore. L'ours et l'abeille forment un seul monde avec l'arbre, ils sont reliés par une attrayante odeur de miel, des milliers de regards et de touches « collantes » qui sillonnent la surface du tronc, animant son essence ; et tous ces grands et petits animaux, rôdant aux racines, grouillant dans la couronne, sont maintenant entrés dans l'être de la table et apparaissent avec des faces denses dans ses vagues dessins.
La métaphore est née de la division naturelle, historiquement nécessaire, de l'image-métamorphose mythologique, qui incarnait l'unité et l'interconvertibilité de toutes choses, en « réfléchi » et « réfléchissant », « direct » et « figuratif », entre lequel une connexion conditionnelle a été établie par similarité. Mais un tel dualisme esthétique, séparant artificiellement l’image de la réalité, cesse de satisfaire la conscience créatrice moderne, qui aspire au « réalisme au sens le plus élevé ». Et la métaphore est maintenant, à son tour, surmontée de l’intérieur, passant de la dualité à l’unité compliquée, de la similitude externe de choses lointaines avec leur co-présence nécessaire dans une réalité étendue. Bien sûr, il n’est pas nécessaire de parler ici d’un retour au syncrétisme antique, mais de la volonté de dépasser progressivement les conventions de la métaphore. L'image-métabole est la manière de rechercher cette intégrité, qui ne se réduit plus à la simple identité et au « loup-garou » de tous les phénomènes, comme dans la métamorphose, mais qui ne les sépare pas non plus en les assimilant selon une caractéristique, comme dans la métaphore. , mais les élève à un nouveau niveau de conscience poétique, où la vérité du mythe est sobrement justifiée par la nature fantastique de la réalité elle-même.

Échelle de style poétique
Comme en science, dans l'art, les paradigmes créatifs changent de temps en temps, à la différence que le suivant n'annule pas l'importance du précédent. Dans notre recherche de continuité, nous manquons souvent la naissance de quelque chose de nouveau. Dans les années 60 et 70, notre poésie était dominée par un paradigme déterminé par la relation entre les styles conventionnellement métaphoriques et réalistes. D'un côté se trouvaient A. Voznesensky, R. Rozhdestvensky, V. Sosnora, de l'autre - N. Rubtsov, V. Sokolov, A. Zhigulin et d'autres poètes « tranquilles » et « de village ». Au milieu de cette échelle se trouvaient des poètes qui recherchaient une relation harmonieuse entre les principes conventionnels et réalistes, intellectuels et émotionnels - A. Kushner, O. Chukhontsev, V. Leonovich.
Dans les années 80, un nouveau paradigme est entré dans la poésie, déterminé par la relation entre les directions conceptuelle et métaréale. Entre leurs représentants, il y a ce contraire qui n’arrive qu’entre contemporains. Le temps va à l’extrême pour atteindre la limite de ses possibilités.
Le conceptualisme est la poétique des concepts nus, des signes autosuffisants, abstraits de la réalité qu'ils semblent destinés à désigner, la poétique des schémas et des stéréotypes, montrant l'abandon des formes par rapport aux substances, des mots par rapport aux choses. La conscience de masse naïve sert ici de sujet de reproduction réflexive et de clivage, d’analyse et de critique. Un concept est une idée dévastée ou pervertie qui a perdu son contenu réel et provoque un effet aliénant, grotesque-ironique par son incongruité.
Le métaréalisme est la poétique de la réalité multidimensionnelle dans toute l’étendue de ses possibilités et de ses transformations. Le caractère conventionnel de la métaphore est ici surmonté par l’inconditionnalité du métabole, qui révèle l’implication mutuelle (et pas seulement la similitude) de mondes différents. Si une métaphore est un fragment de mythe, alors une métabole est une tentative de restauration de l'intégrité, une image individuelle visant à se rapprocher le plus possible du mythe, de l'interpénétration des idées et de la réalité dans la poésie moderne.
Au sein d’une même situation culturelle, le conceptualisme et le métaréalisme accomplissent deux tâches nécessaires et complémentaires : ils éliminent les significations familières, fausses et établies des mots et leur donnent une nouvelle polysémie.

et la signification. Le tissu verbal du conceptualisme est bâclé, artistiquement inférieur, déchiré en lambeaux, puisque l'une des tâches de cette direction est d'ébranler la délabrement et l'impuissance sénile du vocabulaire avec lequel nous comprenons le monde. Le métaréalisme crée une structure verbale haute et dense, cherchant les limites de transformation d'une chose, de connexion avec le sens, il s'adresse donc à des thèmes éternels ou à des prototypes éternels de thèmes modernes, saturés d'archétypes : mot, lumière, mort, terre, vent, nuit. Le matériau de la créativité est la nature, l'histoire, la haute culture, l'art de différentes époques. Le conceptualisme, au contraire, montre la nature imaginaire de toutes les désignations de valeurs et, par conséquent, avec ses thèmes, il est manifestement attaché à la vie actuelle, éphémère et communautaire, à la conscience de masse, aux formes de culture inférieures et vulgaires. (Le monde de la technologie et de la science occupe une position intermédiaire entre haut et bas, dont la terminologie est souvent utilisée par A. Eremenko, A. Parshchikov, I. Kutik, qui se situent entre ces deux directions.)
Il y a souvent des conflits entre métaréalistes et conceptualistes dans les débats publics. Du point de vue des métaréalistes, le conceptualisme n'est même pas de l'art, mais un phénomène de la culture moderne, le reflet de ses couches inférieures, créativement pauvres et éphémères, tout comme elles. Les réalités vulgaires de la vie moderne disparaîtront et les poèmes conceptuels perdront leur sens. Du point de vue des conceptualistes, les métaréalistes répètent les époques et les systèmes artistiques précédents, tombant dans des poétismes pompeux et pratiqués depuis longtemps au lieu de chercher à tâtons une nouvelle position qui objective et conceptualise le langage même de la poésie. L’auteur de poèmes matériels n’est qu’un personnage de poèmes conceptuels.
Il est tout à fait naturel que chaque plateforme esthétique embrasse ou renverse l’autre. De plus, la polémique entre métaréalisme et conceptualisme, dans son essence purement logique, reproduit la dispute de longue date et désespérée entre réalisme et nominalisme (un autre nom est « conceptualisme ») dans la philosophie médiévale : les idées communes (par exemple, « l'amour », « bien », « beauté ») la plénitude de la réalité ou se limitent-ils uniquement à la sphère des mots (nominations) et des concepts (concepts) ? Difficile à résoudre logiquement, ce différend est résolu de différentes manières dans les temps modernes.

pratique poétique : d’un côté les idées et la réalité se confondent, de l’autre elles se séparent. La recherche de l'intégrité se poursuit jusqu'au bout dans le métaréalisme et la recherche de la scission dans le conceptualisme. Dans un cas, le potentiel créateur de la réalité, capable de se confondre avec une idée, se révèle, dans l'autre, l'infériorité des idées, schématisées jusqu'au détachement de la réalité. La culture moderne serait incomplète si l'un de ses principes en était déplacé : analytique-réflexif, conceptuel ou synthétique-mythologique, métaréal.
Soulignons que métaréalisme et conceptualisme ne sont pas tant des groupes fermés que des pôles entre lesquels évolue la poésie moderne, des limites stylistiques entre lesquelles se trouvent autant d'étapes de transition que de nouveaux individus poétiques. Le métaréalisme le plus cohérent et le plus extrême est la poésie d'O. Sedakova, à travers laquelle sa base archétypale apparaît de manière transparente et presque incorporelle. I. Jdanov, partageant cette aspiration aux prototypes éternels et « platoniques » des choses, dynamise son système figuratif en se tournant vers les réalités modernes. Dans ses poèmes tels que « Rhapsodie de la batterie du système de chauffage », une relation tendue se crée entre les archétypes traditionnels et purs de « l'eau », « la rose », « Orphée » et les « kénotypes » extraterrestres - de nouvelles images de « cast- "lits de rivières en fer" - qui ont bizarrement envahi ce monde transparent, "journal", "ouvre-boîte".
De plus, dans cet espace de transition du métaréalisme au pôle opposé, les domaines stylistiques de poètes tels que A. Parshchikov, I. Kutik, A. Eremenko sont mis en évidence. Ils sont attirés précisément par le niveau kénotypique de la civilisation moderne, regorgeant de choses et de concepts nouveaux, dont le sens originel n'a pas été donné par la préhistoire et la mythologie, mais nécessite une approche de modélisation tout aussi généralisatrice. Dans leurs poèmes - «doubles hélices moléculaires», «contact tactile», «médianes hypothétiques», «conception de supports» et autres technicismes, interprétés non pas comme des détails quotidiens de l'ère de la révolution scientifique et technologique, mais comme de mystérieux prototypes de l'univers futur, comme les signes d'une civilisation inconnue flottant hors des ténèbres, ses signes eschatologiques. Revenant aux traditions du futurisme avec son goût pour la modernité, pour la plasticité technique des choses, cette poétique est dénuée de son militantisme socio-esthétique et de son prêche d'utopisme ;

la joie du futur est supplantée par une attention étroite et visuellement tenace au présent, au donné en tant que tel, à l'étendue et à la durée des choses. Une telle poésie n'est plus futuriste, mais plutôt présentationnelle - comme la poésie de la présence, la poésie du présent (latin praesens).
Le présentalisme affirme la présence même d'une chose, sa visibilité, sa tangibilité comme condition nécessaire et suffisante de sa signification. Entre les extrêmes du monisme poétique (la fusion des choses et du sens) et du dualisme (leur désunion), émerge ici une approche particulière, intermédiaire de la réalité, proche d'une description phénoménologique. Une œuvre poétique est construite comme une séquence de différents regards sur une chose, de manières de la percevoir et de la capturer, qui ensemble sont des manifestations de sa propre essence. Ainsi, le « poisson-chat » d'A. Parshchikov est la totalité de toutes ses perceptions : visuelles et tactiles, dans l'eau et sur terre, dans la réalité et dans un rêve :

Il nous semble qu'elle est creusée dans l'eau comme une tranchée.
En flottant, il poussera une vague au-dessus de lui-même.
La conscience et la chair sont plus rapprochées.
Il est comme la porte arrière de la chambre à la lune.
Et tu trempes ta main - dans les ruelles sous-marines
Ils vous parleront, prédisant l'avenir avec votre main.
Le poisson royal patauge bruyamment sur le sable
et se fige comme une clé dans une serrure qui s'épaissit.
A. Parchtchikov. "Poisson-chat"

Une chose est l’apparence d’une chose, la somme de ses réfractions à travers différents environnements visuels et codes de signes. Une chose n'est pas liée à une idée et ne s'y oppose pas, mais est en soi une « idée », c'est-à-dire dans le sens grec ancien original du mot « apparence » - c'est ce qui se représente, se « présente ». Le principe d'une telle vision du monde, qui de l'intérieur est l'univers, a été exprimé à la fois par A. Parshchikov : « Je suis devenu l'habitat de la vision de la planète entière », et par I. Kutik dans son « Ode en visite à la flèche Belosarayskaya sur la mer d'Azov » :

Sur cette crête qui s'est levée
comme une crampe, le long du virage
des côtes très affaissées,
L’Est a sauté vers le Sud.
Comme ça, en jouant près des yeux
kaléidoscope, vous pouvez immédiatement

voir toutes les formations connexion,
quand par la volonté du premier bouleversement
les motifs, les couleurs sont mélangés,
mais tout n'est qu'un aperçu de l'hypostase.

La poésie d'Alexandre Eremenko se situe dans la même fourchette stylistique intermédiaire entre les pôles du métaréalisme et du conceptualisme. Cependant, contrairement à Parshchikov et Kutik, qui semblent fusionner et aplanir les dissonances stylistiques du haut et du bas, du naturel et de la technique, du spirituel et du quotidien, les amenant dans l'espace d'une vision globale et « aux multiples yeux », Eremenko aiguise ces contrastes. , révélant l'irréductibilité des différents plans d'existence, les coutures et les écarts entre eux :

L'énorme volume a été feuilleté au hasard. La balançoire, surprise, engloutit une bande de distance en expansion, là où le jardin commençait derrière la clôture. Tout cela s'appelait - Jardin d'enfants, et en haut, cela ressemblait à un motif. Une grande nounou coupait au hasard tout ce qui tombait chez les enfants. Et maintenant, quand ce salaud sort et me dit, en sortant de sa peau, que la vie est comme un défilé, je pense qu'est-ce que c'est... Après tout, hier encore, il y avait un jardin d'enfants ici, il y avait un champignon et le génie était possible !

Le sonnet est construit sur des contrastes - non seulement sémantiques ("jardin" - "enfer", "reptile" - "génie"), mais aussi stylistiques ("une bande de distance en expansion" - "doldonit, sautant hors de la peau", "le reptile rampe" - "le génie était possible." Eremenko est un poète aux contours très nets et en relief, chaque signe étant important dans sa signification. Mais il ne s’agit pas là d’une hypertrophie conceptualiste du signe au détriment du sens, ni d’une identification et d’une éviscération des schèmes de perception esthétique les plus originaux. Les archétypes sont ici préservés en profondeur, en sous-texte, sans être objectivés, sans être présentés comme de vides stéréotypes. Ainsi, dans ce sonnet, on peut discerner l'archétype de l'enfance innocente et du jardin d'Eden, dans lequel pénètre un reptile, sautant hors de sa peau par orgueil diabolique - et causant des dommages à la race humaine avec sa flatterie « cérémoniale », plonger dans le péché et la tentation - le seuil de l'enfer. Bien sûr, tout cela n'est pas la première couche de significations transparente (comme, par exemple, dans les poèmes d'O. Sedakova), mais la seconde, déjà repoussée par l'écran dense de la vie et de la société modernes.
En progressant plus loin dans cette échelle stylistique, nous arrivons au domaine du conceptualisme - ce changement est démontré par D. Prigov, pour qui toute la réalité, et même ses couches archétypales profondes, devient déjà un champ de jeu conceptuel, même si joué selon les règles d'une versification plus ou moins traditionnelle, "céleste-stupide". Encore plus loin vers la limite conceptuelle se trouve Vsevolod Nekrasov, qui utilise principalement du matériel provenant de sources officielles et mots d'introduction, interjections et autres éléments abstraits du langage. Il semble que de tels poèmes, pleins de « ça », « ceci », « alors », « eh bien », auraient pu être écrits par Akaki Akakievich. C'est le dictionnaire du pauvre petit homme de nos jours, coincé dans un désordre verbal marmonnant et inintelligible, constitué de bureaucraties ou transformant même des mots tels que « printemps » ou « bleu » en bureaucraties - ils sont répétés 10 à 20 fois dans un poème, se transformant également en un élément abstrait de discours, en union ou en particule. La poésie de V. Nekrasov est la poésie des mots officiels, prononcés avec l'insouciance d'un râleur et la persistance d'un bègue, un discours fané, desséché, assoupi, dans lequel la qualité même de monotonie, de pauvreté, de minimalisme est esthétiquement maîtrisée. Enfin, Lev Rubinstein représente le conceptualisme le plus extrême et le plus cohérent : il n'utilise plus de mots, mais des blocs verbaux prêts à l'emploi, des diagrammes tels que des fiches dans un catalogue, des éléments d'un manuel d'entretien ou des commandes dans un système informatique ou un système de contrôle automatisé.
Ainsi, depuis l'archétype, en passant par le kénotype - jusqu'au stéréotype, en passant par les changements les plus subtils dans la relation entre l'idée et la chose, tout le champ des possibilités figuratives de la nouvelle poésie est couvert.
En même temps, le style individuel s'actualise dans la poésie moderne non pas par l'appartenance à l'un ou l'autre groupe ou direction, mais par l'inclusion dans le champ même de leur opposition, à travers lequel se déroule la dialectique de l'image artistique, s'efforçant d'atteindre une limite au mythe. , dans un autre - au concept. Le métaréalisme et le conceptualisme, ainsi que la zone intermédiaire entre eux, qui

peut être désigné comme présentalisme - ces noms dessinent de nouvelles formations figuratives, entre lesquelles il reste suffisamment d'espace libre pour qu'un nouveau poète, quel que soit son talent, puisse y naître.

* * *
L'écologie de la culture nécessite de reconnaître comme dignes d'exister tous les types et types de créativité qui, dans leur interaction, forment un système complexe : si l'on supprime certains éléments, d'autres seront détruits, privés de nutrition et de sens. Il faut opposer l'égocentrisme d'un sens ou d'un autre, qui veut supplanter tous les autres, à l'écocentrisme - l'autopréservation de la culture dans toute la diversité et la complémentarité de ses composantes.
1982, 1987

REMARQUES

1 Ce chapitre a été publié pour la première fois sous le titre « La génération qui s’est retrouvée. À propos de la jeune poésie du début des années 80" dans la revue "Questions de littérature" (1986. N° 5. P. 40-72). Réimprimé par la suite (sous une forme révisée) dans le livre : Epstein Mikhaïl. Paradoxes de la nouveauté. Sur l'évolution littéraire des XIXe-XXe siècles. M. 1988. pp. 139-176.

2 Le stéréotype et l'archétype sont des formes extrêmement généralisées de conscience figurative, mais si le premier est manifestement vidé de tout contenu personnel et spirituellement traduit, alors le second acquiert une signification et une complétude précisément dans la créativité individuelle.

3 Pasternak B.L. Collection cit. : En 5 tomes. M., 1991. T. 3. P. 481.

4 Tynianov Yu.N. Archaïstes et innovateurs. Berlin, 1929. P. 546.

5 Voir « Thèses sur le métaréalisme et le conceptualisme » dans la section « Manifestes de la nouvelle poésie ».

6 Ayant proposé ce terme fin 1982 pour désigner un nouveau mouvement stylistique opposé au conceptualisme, je n'imaginais pas que la première publication du « métaréalisme » sous forme imprimée aboutirait à un déni et à une déformation de son essence : « Les « métaréalistes » sont un autre titre pour les représentants de la « Nouvelle génération Arbat », déjà légitimée dans l'usage littéraire... Les « métaréalistes » ont réussi à nier les fondements nationaux de la poésie, dans la conscience « universelle », à briser le discours en vers » (Art Zolottsev. " Polystylistique", ou Pensée logique des "citoyens de la nuit" // Russie littéraire 1987. 13 février. pp. 8-9). Ce type d’accusations classiques n’a pas besoin d’être réfuté, mais nécessite une explication plus détaillée du concept même de « métaréalisme ».

8 Le kénotype (du grec ancien kainos - « nouveau »), contrairement à l'archétype, est une formule figurative, un schéma-eidos généralisé de phénomènes historiquement nouveaux, tels que « métro », « plage », « journal » ( Pour en savoir plus sur ce concept, voir « Manifestes de la conscience postmoderne »).

MANIFESTES DE NOUVELLE POÉSIE. années 1980
Cette sous-section publie les manifestes d'auteurs des années 1980, qui proclamaient de nouvelles orientations et formes de la poésie : métaréalisme, conceptualisme, présentalisme, métabole, translyrisme, « Ça » lyrique, etc. Ces manifestes complètent et formulent plus clairement les caractéristiques des mouvements caractérisés dans le chapitre précédent, « Nouvelle poésie : entre conceptualisme et métaréalisme ». Ils esquissent également toute une série d'autres orientations : archive lyrique, continualisme, style zéro, etc., processus même de leur différenciation croissante. Bien que le concept de « postmodernisme » ne soit pas utilisé dans ces textes, cela indique une fois de plus que les mouvements correspondants et leurs programmes sont apparus dans la littérature russe avant que la terminologie occidentale ne commence à leur être attachée.
Les textes sont reproduits ici sous la forme sous laquelle ils ont été annoncés pour la première fois lors de discussions en soirée ou ont vu le jour dans des almanachs et des magazines. Il sera utile aux lecteurs d’entrer dans ce jeu d’attentes et de surprises, de prémonitions et de revendications dont naît tout nouveau mouvement littéraire. Pour paraphraser Akhmatova, « si seulement vous saviez de quels déchets d’idées philosophiques et de fragments de mythes anciens naissent de nouvelles tendances littéraires, sans en connaître la honte ».

Thèses sur le métaréalisme et le conceptualisme
Les thèses ont été annoncées le 8 juin 1983 à la Maison Centrale des Artistes, comme début d'une soirée-débat « Sur le débat sur le métaréalisme et le conceptualisme ». Lors de la soirée animée par le prosateur Vladimir Tikhvinsky, l'auteur de ces thèses était suivi par Olga Sedakova, Dmitry Prigov, Alexey Parshchikov, Olga Sviblova, Alexander Monastyrsky, Sven Gundlach, Alexander Aronov, Viktor Kamyanov, Samariy Velikovsky.

1. Entre métaréalistes et conceptualistes, il y a ce contraire qui ne se produit qu'entre contemporains... Le temps se décompose en extrêmes pour atteindre la limite de ses possibles.

2. Dans la poésie de chaque époque, convention et inconditionnalité, jeu et sérieux, réflexion et lutte d'intégrité. Dans les années 60 et la première moitié des années 70, cette lutte s'est déroulée entre

le réalisme, qui incarnait le pôle de la ressemblance avec la vie, et le métaphorisme, qui avait de son côté la convention et le jeu (par exemple, Tvardovsky - Voznesensky). Depuis le milieu des années 70. cette même opposition, qui donne du dynamisme et de la tension à la poésie, s'effectue sous des formes nouvelles : métaréalisme - conceptualisme. Un changement s'est produit dans le camp des combattants : même si les anciennes batailles se poursuivent, elles ont épuisé leur sens.

3. Le métaréalisme est nouvelle forme l'inconditionnalité, ouverte de l'autre côté de la métaphore, ne la précédant pas, mais absorbant son sens figuré. « Méta » est une partie commune de mots tels que « métaphore », « métamorphose », « métaphysique ». La « métaréalité » est la réalité qui se révèle derrière la métaphore, sur le terrain où la métaphore transfère son sens, et non sur le plan empirique d'où elle le retire.

Le métaphorisme joue avec la réalité locale, le métaréalisme tente d'en comprendre sérieusement une autre. Le métaréalisme est le réalisme de la métaphore comme métamorphose, la compréhension de la réalité dans toute l'ampleur de ses transformations.
La métaphore est un fragment de mythe, la métaréalité (image métaréaliste, unité de poésie métaréaliste*) est une tentative de restauration de l'intégrité, une image individuelle visant à se rapprocher le plus possible du mythe dans les limites de la poésie moderne.

4. Le conceptualisme est une nouvelle forme de convention, découverte de l'autre côté du mythe, décomposant toute intégrité comme fausse et inorganique. Un concept est une idée attachée à une réalité à laquelle elle ne peut correspondre, et faisant que cette incongruité ait un effet aliénant, ironique ou grotesque. Le conceptualisme joue sur des idées perverses qui ont perdu leur contenu réel, ou sur des réalités vulgaires qui ont perdu ou déformé leur idée. Un concept est un concept abstrait attaché à une chose comme une étiquette, non pas pour s'y connecter, mais pour démontrer la désintégration et l'impossibilité de l'unité. Le conceptualisme est la poétique des concepts nus, des signes autosuffisants, délibérément abstraits de la réalité qu'ils semblent destinés à désigner, la poétique des schémas et des stéréotypes, montrant l'abandon des formes par rapport aux substances,

* Par la suite, pour désigner une image métaréale, j'ai utilisé le terme « métamorphose », et depuis 1986 - le terme « métabole ». Voir « Qu'est-ce que le métaréalisme ? »

significations des choses. La conscience naïve et de masse sert ici de sujet de reproduction réflexive.

5. Au sein d’une même situation culturelle, le métaréalisme et le conceptualisme accomplissent deux tâches nécessaires et mutuellement complémentaires : ils éliminent les significations habituelles, fausses et établies des mots et leur donnent une nouvelle ambiguïté et un sens plein. Le tissu verbal du conceptualisme est bâclé, artistiquement inférieur, déchiré en lambeaux, puisque la tâche de cette direction est de montrer la délabrement et l'impuissance sénile du vocabulaire avec lequel nous comprenons le monde (Vs. Nekrasov est dominé par des interjections et des mots fonctionnels qui n'ai pas encore eu le temps de mentir). Le métaréalisme crée une structure verbale haute et dense, recherchant les limites du sens, le lien d'une chose avec le sens. Le métaréalisme recherche des valeurs authentiques, c'est pourquoi il s'adresse à des thèmes éternels ou à des prototypes éternels de thèmes modernes, et est saturé d'archétypes : l'amour, la mort, la parole, la lumière, la terre, le vent, la nuit. Le matériau est l'histoire, la nature, la haute culture. Le conceptualisme, au contraire, montre la nature imaginaire de toutes les désignations de valeurs, c'est pourquoi, avec ses thèmes, il est manifestement attaché à la vie quotidienne et éphémère d'aujourd'hui. formes inférieures la culture, à la conscience de masse.

Le monde de la technologie et de la science occupe une position intermédiaire entre haut et bas, dont la terminologie est utilisée par Alexander Eremenko, qui se situe entre métaréalistes et conceptualistes.

6. Le débat entre métaréalisme et conceptualisme, dans son essence purement logique, reproduit le débat philosophique médiéval entre réalisme et nominalisme (le nom d'une des branches modérées de ce dernier est « conceptualisme », dont les conceptualistes modernes peuvent tirer leurs origines) . Les idées générales (par exemple « Dieu », l'amour, la « beauté ») ont-elles la plénitude de la réalité ou se limitent-elles uniquement à la sphère des mots (nominations) et des concepts (concepts) ?

Difficile à résoudre logiquement, ce conflit scolastique se résout dans la pratique poétique moderne : d’un côté les idées et la réalité se confondent, de l’autre elles se séparent. La recherche de l'intégrité se poursuit jusqu'au bout dans le métaréalisme, et celle de l'abstraction et de la fragmentation dans le conceptualisme. Dans un cas, le potentiel créatif de la réalité se révèle, capable de se confondre avec une idée,

de l’autre, l’infériorité des idées, schématisées jusqu’au détachement de la réalité. La culture moderne serait incomplète si l'un de ses principes en était déplacé : analytique-réflexif, conceptuel et synthétique-mythologique, métaréal.

7. Le métaréalisme et le conceptualisme ne sont pas tant des groupes fermés que des pôles entre lesquels évolue la poésie moderne, des limites entre lesquelles il y a autant d'étapes de transition qu'il y a de nouveaux individus poétiques (qui ont dépassé l'opposition précédente entre réalisme et métaphorisme). Les différences entre les nouveaux poètes sont déterminées par la mesure dans laquelle les idées et les réalités se confondent (sérieusement, bien sûr, mythiquement) ou s'opposent (ironiquement, grotesquement, de manière réfléchie) dans leur œuvre. La métazone est la limite de l'unité, le concept est la limite de l'opposition.

8. Le métaréalisme le plus cohérent et le plus extrême est la poésie d'Olga Sedakova, à travers laquelle émerge sa base archétypale et « éternelle ». Le sens est quelque peu déplacé par rapport à la chose dans la poésie d'Ivan Jdanov, qui a dynamisé son système figuratif en faisant appel aux réalités modernes (« radiateur du système de chauffage », etc.). De plus, dans cet espace de transition du métaréalisme au pôle opposé, se démarquent les systèmes « présentationnels » d'Alexey Parshchikov et d'Ilya Kutik (à leur sujet, voir la thèse 9 séparément). Alexandre Eremenko, bien que formellement affilié au groupe des métaréalistes, occupe une position intermédiaire : avec ses mots, il crée une réalité objective particulière et en même temps la détruit ironiquement. Un passage au domaine du conceptualisme est démontré par Dmitry Prigov, pour qui la réalité est déjà entièrement devenue un champ de jeu conceptuel, bien que mené selon les règles de la versification traditionnelle. Encore plus loin de la limite conceptuelle se trouve Vsevolod Nekrasov, qui utilise principalement le matériel de service et les mots d'introduction, les interjections et autres éléments abstraits du langage. Enfin, Lev Rubinstein représente le conceptualisme le plus extrême et le plus cohérent : il n'utilise plus de mots, mais des blocs verbaux prêts à l'emploi, des diagrammes, tels que des fiches dans un catalogue, des éléments d'un manuel d'entretien ou des commandes dans un système de contrôle automatisé. Ainsi, de l'archétype au stéréotype, en passant par les déplacements les plus subtils dans le rapport de l'idée à la chose, tout est abordé. domaine des possibilités figuratives de la poésie moderne.

9. Par rapport aux styles de A. Parshchikov et I. Kutik, situés au milieu de l'échelle poétique moderne, loin des deux pôles, il convient de proposer une désignation particulière : présentisme - « poésie de la présence », « poésie du présent » Revenant aux traditions du futurisme avec son goût pour la modernité, à la plasticité technique des choses, le présentisme est dépourvu de son militantisme socio-esthétique et de son utopisme, et s'adresse non pas au futur, mais à l'éternel présent. , au donné comme tel. Entre les extrêmes du monisme poétique (la fusion des choses et du sens) et du dualisme (leur désunité), une approche particulière et phénoménologique de la réalité émerge ici. Le présentalisme affirme la présence même d'une chose, sa visibilité, sa tangibilité, etc. comme une condition nécessaire et suffisante de sa signification. Une œuvre poétique est construite comme une séquence de différents points de vue sur une chose, de manières de la percevoir et de la décrire, qui ensemble sont une manifestation de sa propre essence. Une chose est l’apparence d’une chose, comme le postule la phénoménologie. Une chose n'est pas liée à une idée et ne s'y oppose pas, mais est en soi une « idée », c'est-à-dire, dans le sens originel de ce mot, « eidos », « apparence » - ce qui se représente, se « présente ». .

10. Le problème de la ressemblance avec la vie, c'est-à-dire La correspondance de l'image avec la réalité extérieure, dans la solution de laquelle divergeaient le réalisme et la métaphorisme des années 60-70, est supprimée dans la poésie moderne, pour laquelle la manière de corréler la réalité avec l'idée à l'intérieur de l'image est constructive et différenciante. Une telle poésie est idéologique au sens le plus direct et le plus élevé du terme - que l'idée soit prise comme un concept extérieur à la réalité, ou comme une méta-réalité inhérente à celle-ci, ou comme une présentation qui la décrit. En même temps, le style poétique s'actualise dans la culture moderne non pas par l'appartenance à l'un ou l'autre groupe ou mouvement, mais par l'inclusion dans le champ de leur opposition, à travers lequel la dialectique de l'auto-division, de l'auto-assemblage ou de l'auto-coïncidence de l'image artistique - conceptualisme, métaréalisme, présentalisme - se dévoile. Ces trois noms décrivent les principales condensations, constellations de la culture poétique moderne, entre lesquelles il reste suffisamment d'espace libre pour que de nouveaux styles individuels, aussi importants soient-ils, puissent y naître.

touchez-le à nouveau avec votre main pour vous assurer qu'il n'est pas authentique. Le conceptualisme nous fait tellement plaisir, en riant, de nous séparer des épouvantails de notre imagination, en veillant à ce que ce ne soient pas des « gens du futur », mais seulement des échantillons que l'acheteur ne veut pas ressembler (qui, d'ailleurs, c'est la différence entre la propagande et la publicité).
Ainsi, dans les poèmes de Dmitry Prigov, parmi les idées incluses dans le jeu conceptuel figurent « la victoire complète et finale » (le titre du recueil du même nom) ou une ville exemplaire du futur, envoyant la lumière au peuple de sept collines (la collection « Moscou et les Moscovites »). D'ailleurs, l'utilisation de noms familiers est aussi l'une des caractéristiques de cette poétique, qui sélectionne pour son usage exactement ce qui est déjà entre les mains d'autrui et porte la marque de cette étrangeté, de cette citation, de cette capture (cf. post- Yesenin et les titres post-Gorki des histoires de Viktor Erofeev "Lettre à la mère", "La Fille et la Mort"). Dans le poème conceptuel de Timur Kibirov, dédié à K. U. Chernenko, dans le genre canonique de la biographie héroïque, tout l'ensemble des idéologies de l'époque passée est déployé : de l'enfance pieds nus à l'hostilité enfantine désespérée et irréconciliable à coups de poing (l'archétype de Pavlik Morozov ) au discours très solennel du héros au plénum de l'Union des écrivains sur la liberté de créativité, qui plonge toutes les personnes présentes dans les larmes et le ravissement, de Rasul Gamzatov à Homère (l'archétype du « merci, fête ! »).
Cela ne signifie pas que seules les idées sociopolitiques forment l'intrigue de la créativité conceptuelle - cela inclut « l'idéologicalisme » en tant que tel, se manifestant par toute obsession maniaque, les « préjugés d'une pensée préférée » - humaniste, moraliste, national-patriotique, de masse quotidienne. , philosophique, cosmique, etc. Ce genre de passion et de préméditation s'est fait sentir à plusieurs reprises dans les conceptions précédentes histoire nationale, par exemple, dans la capitale impériale instable, construite sur un marécage et qui devint plus tard le berceau de trois révolutions. Dostoïevski a décrit Saint-Pétersbourg comme « la ville la plus délibérée du monde », et la conscience de cette délibération et de cette « idéalité » jamais réalisée a donné naissance à l'un des premiers et des plus ingénieux concepts verbaux de la culture russe : « Une cent fois, au milieu de ce brouillard, je me suis fait un rêve étrange, mais obsessionnel : « Et quoi, quand cette ville pourrie et visqueuse se disperse,

se lèvera avec le brouillard et disparaîtra comme une fumée, et le vieux marais finlandais restera, et au milieu, peut-être pour l'amour de la beauté, un cavalier de bronze sur un cheval d'attelage à la respiration chaude ? (« Adolescent » ; italiques ajoutés - M.E.).
Non, ce n’est pas de l’avant-garde occidentale, mais plutôt de ce brouillard pourri de Saint-Pétersbourg et du « rêve obsessionnel » de Dostoïevski qu’est né notre conceptualisme moderne. Beaucoup de nos vénérables réalistes - « socialistes » et traditionnellement simplement critiques - se limitent précisément à cette tâche : montrer le sol marécageux sur lequel nous vivons tous et prouver qu'il nous entraîne inexorablement dans l'abîme. Les conceptualistes font une chose encore plus indécente : non seulement ils nous montrent le bourbier sous la ville évaporée, mais ils y collent également un fragment sacré de cette ville, la figure du fondateur, sur le front duquel la pensée urbanistique est à jamais figée.
Pourquoi cette liberté, cette plaisanterie irrévérencieuse ? Et peut-être, pour la beauté ! C’est l’esthétique du conceptualisme, montrant la réalité des seuls signes dans un monde de réalités abolies et illusoires. Le paradoxe insoluble est que la ville a déjà réussi à ériger un monument à son créateur, même si lui-même est encore entièrement dans sa tête et y restera pour toujours. N'est-ce pas le sort de la civilisation russe, qui s'est marquée des plus grands projets et utopies de l'histoire de l'humanité, ainsi que de propriétés prioritaires telles que la « planification », « l'idéologie », « l'esprit de parti » ? Les plans, les projets, les idées sortis de la tête des fondateurs revenaient dans ces têtes, mais déjà la fonte, le cuivre, le plâtre, figés avec une lourde « pensée au front ». Et la réalité les dépassait, frénétique comme la Neva, fou comme Eugène. Un délire de rationalité, une orgie d'organisation complète, un organe qui jette des étincelles dans la tête d'un urbaniste, tel est le mécanisme automatique de la créativité conceptuelle.
Le conceptualisme est une critique non pas tant d'une idéologie spécifique que de l'idéologisme en général : d'abord en se séparant de nous dans une distance utopique abstraite, les idées nous traitent ensuite d'une manière historique tout à fait concrète, nous coupant à la racine. Il est difficile de rivaliser avec l'idéologie en la regardant droit dans les yeux - elle a un regard très aguerri et impassible. Est-il possible de contester des affirmations aussi évidentes que « le bonheur du futur… » ou « chaque cuisinier… » ? Et comment peut-on être en désaccord avec la « lutte pour la paix » si, dans son double sens (paix-amitié et paix-univers), elle veut non seulement conquérir

toutes les étendues de l'univers, mais aussi de s'y faire les amis les plus sincères et les plus dévoués ? Non, vous ne pouvez pas discuter, vous devez abandonner ! Mais si l’on considère ces mêmes vérités dans leur réfraction conceptuelle, elles ne font plus mal aux yeux par leur exactitude, mais sont plutôt perçues comme une lumière de plus en plus lointaine et fantomatique, une « petite étincelle » disparaissant « dans l’obscurité vide ». Longtemps elle a couvé dans les nuits du 20ème siècle, cette petite étincelle, s'enflammant d'incendies, de feux d'artifice, de lueurs sans précédent...
Le conceptualisme ne conteste pas les idées incendiaires, mais les gonfle à tel point qu'elles s'éteignent elles-mêmes. En ce sens, il s’agit d’une continuation et d’un dépassement de toute la tradition idéologique utopique de la culture russe, de son double reflet : répétition et répulsion, reproduction et rejet. Le conceptualisme moderne est l’arme rusée de Persée dans la lutte contre Méduse la Gorgone, ce monstre mythologique de notre époque qui, comme il sied à une utopie, s’envole sur ses ailes magiques, mais qui, avec son regard engourdi, transforme tous les êtres vivants en pierre. Toute arme était impuissante contre Méduse, qui frappait ses adversaires, pour ainsi dire, « idéologiquement » - avec un regard qui dépassait de loin ; et celui qui, à l'ancienne mode, se précipitait sur elle avec une épée, se figea soudain et devint sa proie facile. Il n'y avait qu'une seule issue : ne pas regarder directement le monstre, mais s'en approcher, en regardant son reflet. Persée a vaincu Méduse parce qu'il la regardait à travers la surface brillante de son bouclier. Pas une épée frappante, mais un bouclier réfléchissant - c'est une arme fiable contre les gorgones du 20e siècle : doubler un ennemi puissant et vaincre le sortilège de son propre reflet. Le conceptualisme par rapport à l’idéologie « invincible » devient un tel bouclier-miroir, répétant, ligne par ligne, toutes les habitudes du double ennemi.
1985

Qu’est-ce que le métaréalisme ?
Faits et hypothèses
Le manifeste a été affiché et lu le 7 décembre 1986 dans la salle centrale des expositions (à Kuznetsky Most), au début de la soirée « Le métréalisme dans la poésie et la peinture ».
1. Le métaréalisme est une tendance stylistique de la littérature et de l’art russes apparue dans les années 70, mais qui a gagné en popularité dans les années 80.

Représentants du métaréalisme. En poésie - I. Zhdanov, O. Sedakova, V. Aristov, A. Parshchikov, I. Kutik, A. Eremenko et autres. En peinture : E. Dybsky, Z. Sherman, E. Gor, B. Morkovnikov, A. Tsedlik et coll.
2. Le terme « métaréalisme » est apparu en décembre 1982, après une soirée d'hyperréalistes à la Maison des Artistes*. Il est devenu évident qu’il existe au moins deux manières de dépasser le réalisme typique. Certains artistes consolident (et agrandissent) la couche externe et illusionniste de la réalité, tandis que d’autres la démolissent. Certains hypertrophient la surface visible des choses, d’autres exposent leur profondeur métaphysique. Certains se caractérisent par une hyperbole – une exagération du présent. Pour d'autres - métabola, déplacement vers autre chose, « jeter » dans le possible (« métabola » signifie littéralement « renverser », « jeter », « mouvement », « tourner »).
3. Le concept de « métaréalisme » peut être lu de deux manières.
En termes philosophiques, c'est le réalisme métaphysique, c'est-à-dire réalisme non pas de la réalité physique, mais de la nature supraphysique des choses.
En termes de style, il s'agit d'un réalisme métaphorique, passant de la similitude conditionnelle des choses à leur réelle implication mutuelle, c'est-à-dire de la métaphore - au métabolisme. Le prototype du métabole dans l’art mythologique de l’Antiquité est la métamorphose.**

* J'ai proposé ce terme en 1982 lors d'une conversation avec le poète finlandais et traducteur de la nouvelle poésie russe Jukka Mallinen, sous l'impression d'une exposition d'hyperréalisme à la Maison des Artistes de Kuznetsky Most. Le métaréalisme me semblait l'antipode de l'hyperréalisme (photoréalisme), occupé de la surface autosuffisante des choses. Il s'est avéré plus tard que le terme « métaréalisme » avait déjà été utilisé par le poète et penseur religieux Daniil Andreev dans son traité « La Rose du monde » (1950-1958), publié pour la première fois en 1991. Il n'a été utilisé qu'une seule fois - mais dans un sens fondamental, pourrait-on dire, prophétique : « Il me semble qu'un certain style dominant sera déterminé, non exhaustif, bien sûr, de tous les mouvements artistiques (dans des conditions de liberté maximale, cela est impossible, et pas nécessaire pour la même raison), mais destiné à devenir dans l'art et la littérature du dernier tiers du siècle une sorte de maintenant, dit-on, par l'autoroute. Dans ce style, la perception des choses inhérente à la Rose du Monde trouvera son expression : par la perception, en distinguant à travers la couche de réalité physique d'autres couches, matérielles ou spirituelles.<...>Il me semble qu'un tel art, courageux dans son intrépidité et féminin dans son abondance d'amour, savante combinaison de joie et de tendresse pour les gens et pour le monde avec une conscience aiguë de ses profondeurs sombres, pourrait être appelé réalisme de bout en bout ou métaréalisme" (Andreev Daniil. Rose du monde. Métaphilosophie de l'histoire. M., 1991. pp. 21, 22). La poésie de Daniil Andreev lui-même peut servir d'exemple de transition depuis le symbolisme du début du 20e siècle au « métaréalisme » de sa fin.

** Voir plus en détail le chapitre « De la métaphore à la métamorphose » dans l'article de M. Epstein « La génération qui s'est trouvée » (Questions de littérature, 1986. n° 5. pp. 64-72).

4. Si au stade syncrétique de l'art les phénomènes se transforment les uns dans les autres (métamorphose) et qu'au stade de différenciation ils sont comparés les uns aux autres de manière purement conditionnelle (métaphore), alors au stade synthétique ils révèlent une implication les uns dans les autres, c'est-à-dire mutabilité tout en maintenant la séparation, intégration basée sur la différenciation (métabole).
5. Après la métaphore, l'art atteint sa limite, au-delà de laquelle commence le domaine des métabolismes modernes.
La différence entre métaréalistes et métaphoristes, la génération poétique des années 60. (A. Voznesensky, B. Akhmadulina, N. Matveeva, R. Rozhdestvensky, etc.) : la recherche de similitudes et de similitudes cède la place à la pénétration dans la véritable implication mutuelle des choses, dans cette réalité qui n'est indiquée que conventionnellement par métaphore, mais est révélé plastiquement dans le métabolisme.
Exemple de métaphore :

Comment les dômes sont dorés dans les échafaudages de construction légers - une montagne orange se dresse dans les forêts désertiques
A. Voznessenski. L'automne à Dilidjan"

Exemple de métabolisme :

Dans les forêts métallurgiques denses,
où s'est déroulé le processus de création de chlorophylle,
une feuille est tombée. L'automne est déjà arrivé
dans des forêts métallurgiques denses.
A. Eremenko

Notez qu’ici métaphore et métabole surviennent dans le même domaine : les forêts naturelles et artificielles (industrielles, techniques, architecturales).
La métaphore divise clairement le monde entre le comparé et la comparaison, entre la réalité réfléchie et la méthode de présentation. La forêt d’automne à Dilidjan ressemble aux échafaudages autour de l’église.
Le métabolisme est une image holistique, indivisible en deux, mais révélant en elle-même différentes dimensions. Transformation de la nature et des plantes

les uns dans les autres à travers des bâtiments ressemblant à des forêts qui poussent selon leurs propres lois incompréhensibles : la technologie a ses propres matières organiques. Ensemble, ils forment une seule réalité, dans laquelle les caractéristiques métallurgiques et ligneuses sont reconnaissables et terriblement liées.
Le métabolisme se révèle de l’autre côté de la métaphore, comme la réalité de quelque chose d’autre, auquel la métaphore se réfère uniquement comme une allusion conditionnelle. À la place de la similitude se trouve la participation de mondes différents, égaux dans leur authenticité. A. Voznesensky sépare les significations directes et figuratives : « qu'est-ce que » la montagne à Dilidjan et « comment » est l'église dans les forêts. Chez A. Eremenko, ces composantes de l'image sont réversibles, son thème est un bosquet forestier de technologie sauvage et de métallurgie de la nature elle-même. Le domaine des significations directes s'étend du fait que les significations « figuratives » et « apparentes » deviennent directes.

La mer qui est pressée dans le bec des oiseaux est la pluie
Le ciel placé dans une étoile est la nuit.
Le geste inaccompli de l'arbre est un tourbillon.
Ivan Jdanov

La mer n’est pas comme la pluie, et le ciel n’est pas comme la nuit ; ici, l’un ne sert pas de référence à l’autre, mais l’un devient l’autre, constituant des éléments d’une réalité en expansion.
La métaphore est la volonté de croire en un miracle, le métabolisme est la capacité de le ressentir.
6. Ce qu’on appelle « réalisme » est le réalisme d’une seule des réalités. Le métaréalisme est le réalisme de nombreuses réalités reliées par la continuité des déplacements métaboliques. Il y a une réalité ouverte à la vision d'une fourmi, et une réalité ouverte à l'errance d'un électron, et une réalité repliée dans une formule mathématique, et une réalité dont il est dit - "et le vol céleste des anges". L’image du métabole est une manière d’interconnecter toutes ces réalités, affirmant leur unité croissante.
Le préfixe « méta » ajoute simplement au « réalisme » ce qu’il soustrait lui-même à la Réalité englobante, la réduisant à l’une de ses sous-espèces.
7. Le métaréalisme ne doit pas être élevé au rang de symbolisme, qui divise la réalité en « inférieure » et « supérieure », « imaginaire »

et « authentique », préparant ainsi le soulèvement de cette réalité « inférieure » et le triomphe ultérieur du réalisme plat. Le métabolisme diffère d'un symbole en ce qu'il présuppose l'interpénétration des réalités, et non une référence de l'une, auxiliaire, à une autre, authentique. Les privilèges ont été détruits. Dans l’art métaréal, chaque phénomène est perçu comme une fin en soi et non comme un moyen de comprendre ou d’afficher autre chose. L'impératif moral, destiné par Kant uniquement à l'homme*, est étendu par le métaréalisme à l'ensemble du monde des phénomènes.
8. Le métaréalisme, malgré la signification similaire des préfixes « méta » et « sur », a peu de points communs avec le surréalisme, puisqu'il ne s'adresse pas au subconscient, mais au surconscient, et n'enivre pas, mais dégrise l'esprit créatif. « Avec les images surréalistes, la situation est la même qu'avec les images inspirées de l'opium… » (A. Breton. « Manifeste du surréalisme »). Les surréalistes sont partis de la réalité trop sobre et sèche qui les entourait, en y introduisant la fantaisie des rêves enivrants. Le métaréalisme part plutôt de l'absurdité monstrueuse, de l'obscurité et de la brume ivre qui ont recouvert notre horizon historique, et appelle donc de toutes les manières à l'éveil, à une sortie de l'ivresse hypnotique de soi, de « cette » réalité, à une perception multidimensionnelle. du monde.
9. La source du métaréalisme n’est pas un phénomène poétique spécifique, mais toute l’histoire de l’art mondial, dans ses compressions et extraits encyclopédiques. Metabola est, en fait, une entrée de dictionnaire, une microencyclopédie de la culture, compressée par tous ses genres et niveaux, se traduisant de langue en langue. D'où l'absence d'un héros lyrique clairement exprimé, qui est remplacé, bon ou mauvais, par la somme des visions, le lieu géométrique des points de vue, à égale distance du « je », ou, ce qui revient au même, en l'élargissant. au « surmoi », composé de nombreux yeux. Polystylistique, stéréoscopie, métalisme.
Par essence, le métaréalisme a toujours existé, mais il a fallu trop longtemps pour s’en éloigner pour le considérer comme l’une des tendances de l’art moderne.
* « Agissez de telle manière que vous traitiez toujours l’humanité, tant dans votre propre personne que dans la personne de tous les autres, de la même manière comme une fin et ne la traitez jamais uniquement comme un moyen. » Kant I. Ouvrages : En 6 volumes. M., 1965. T. 4. Partie 1. P. 270.

10. Pour la première fois, le métaréalisme a pris forme comme mouvement stylistique particulier et comme concept théorique lors d'une soirée de poésie le 8 juin 1983, lorsqu'il a été dissocié d'un autre mouvement stylistique : le conceptualisme. Parallèlement à la différenciation des styles au sein d'une même forme d'art, la consolidation de différents arts attachés au même style revêt également une importance fondamentale. Ceci détermine l'objectif de la soirée « Le métréalisme dans la poésie et la peinture » (7 décembre 1986).
11. Les poètes et les artistes métaréalistes, malgré toutes les différences de manières individuelles, sont unis par un profond sentiment de l'espace en tant qu'environnement continu qui révèle la nature métaphysique des choses : après tout, c'est à travers l'espace que chacun d'eux confine à autre chose , « enjambe » lui-même. Les phénomènes ici ne sont pas fixés au niveau d'« objets » ou de « symboles » individuels - toute discrétion est surmontée par la continuité des lignes de force, dont l'esthétique distingue le métaréalisme de l'art « vivant » et abstrait.
En peinture, le métaréalisme se manifeste par la suppression de l'opposition entre « l'abstrait » et « l'objectif » : « la structure est représentée, non la surface empirique des choses, mais en même temps la structure elle-même révèle sa propre chosité et se déploie ». dans l'espace réel. Le juste milieu entre une abstraction géométriquement conventionnelle et une chose réaliste est l'espace lui-même, qui est une abstraction des choses individuelles et en même temps la plénitude et l'étendue matérielles des abstractions elles-mêmes. Par conséquent, l'espace dans sa multiplicité, son élasticité, sa capacité à s'étendre DE lui-même et POUR lui-même, dans sa métaphysique visible, est presque personnage principal art métaréal.
Dans une peinture métaréaliste, la couche externe, la « peau » (qui est examinée de près par les hyperréalistes ou les photoréalistes), est arrachée à l’espace, mais le schéma géométrique, la « colonne vertébrale » anatomique (comme dans la peinture abstraite) n’est pas exposé. La coupure passe quelque part au milieu entre la peau et le squelette, parmi les couches musculaires, les plexus fibreux, les ganglions lymphatiques et les vaisseaux sanguins - tout ce tissu organique doux et conducteur à travers lequel l'échange de substances entre les choses, le métabolisme de l'environnement spatial se déroule.

12. Le métaréalisme n'est pas seulement de la créativité, mais aussi une vision du monde, non seulement une vision du monde, mais aussi un mode de vie. Être méta-réaliste signifie se sentir comme un lien entre de nombreuses réalités, être responsable de veiller à ce que cette connexion ne se désagrège pas, en la maintenant ensemble par des mots, des pensées et des actes.
En même temps, le métaréaliste n'appartient complètement à aucune des réalités, non pas parce qu'il y joue en revêtant de nouveaux masques, mais parce qu'il prend trop au sérieux la Réalité en tant que telle.

Qu’est-ce que le métabolisme ?
À propos du « troisième » chemin
Le métabolisme est un terme relativement nouveau dans la théorie de la littérature. Dans un sens extrêmement large - comme figure rhétorique en général, comme « toutes sortes de changements relatifs à n'importe quel aspect du langage » - les auteurs de « Rhétorique générale » utilisent ce terme *
Nous proposons de donner au « métabole » un sens plus étroit et plus spécifique en l’introduisant dans le système des tropes avec ceux existants, et principalement de remplir l’espace évidemment vide et théoriquement indéfini entre métaphore et métonymie. « Metabola » traduit du grec ancien signifie littéralement « relancer » ; les significations qui accompagnent ce mot sont "tour", "transition", "mouvement", "changement". En chimie et en biologie, le métabolisme est appelé métabolisme, en architecture - l'utilisation de modules d'urbanisme dynamiques avec des éléments remplaçables ("ville flottante" , etc.) .
D'un point de vue poético-stylistique, il convient d'appeler un métabola une sorte de trope qui révélerait le processus même de transfert de sens, ses maillons intermédiaires, la base cachée sur laquelle s'effectuent le rapprochement et l'assimilation des objets. Quelle est la différence ici avec la métaphore, comme le montre la définition de cette dernière, formulée dans la « Rhétorique générale » :
« Nous pouvons décrire le processus métaphorique comme suit :
Je --> (P) --> P

* Dubois J., Edelin F. et al. Rhétorique générale. M., 1986. P. 56.

où I est le mot initial, P est le mot résultant, et le passage du premier au second s'effectue à travers le concept intermédiaire P, qui n'est jamais présent dans le discours t..."* (la décharge est de moi. - MOI.).
Par exemple, la métaphore de Yesenin « le pays du bouleau calicot » implique que les bouleaux sont similaires au calicot (dans des caractéristiques telles que la couleur mouchetée, la simplicité, la féminité, le lien avec la vie paysanne, la nature rurale), mais ces caractéristiques générales, « concepts intermédiaires » ne sont pas traduits en texte poétique. De la même manière, dans la métaphore des « crêtes des siècles » de Maïakovski (« mon vers traversera les crêtes des siècles »), il n'y a pas de « concept » (des barrières majestueuses s'élevant en corniches jusqu'à l'horizon) qui crée le transition du initial («siècle») au résultant («crêtes»)
Le métabolisme est précisément l'introduction dans le discours du concept intermédiaire P, qui devient central, unit des domaines éloignés et crée une transition continue entre eux. « Le ciel placé dans une étoile est la nuit » (Ivan Jdanov) : ici le ciel et la nuit sont introduits l'un dans l'autre non pas dans une relation métaphorique, mais dans une relation métabolique - à travers le mot P, « étoile », révélé dans le discours, qui appartient également aux deux espaces réunis : le ciel et les nuits. Par cet intermédiaire P, s’opère un « métabolisme », ou plus précisément un échange de significations dans l’image du métabolisme. Le ciel et la nuit, qui ne sont liés ni par une « similitude » métaphorique ni par une « contiguïté métonymique », se reconnaissent dans « l’étoile » comme le lien de connexion de deux réalités, à travers lequel ils peuvent se transformer et même s’identifier. D’où ces « équations » poétiques qui donnent une forme syntaxique claire et même une verbabilité aux images métaboliques :

La mer qui est pressée dans le bec des oiseaux est la pluie.
Le ciel placé dans une étoile est la nuit.
Le geste impossible de l'arbre est un tourbillon.
Ivan Jdanov

Les « becs d’oiseaux » sont une image intermédiaire entre la mer et la pluie, comme s’il s’agissait d’un algorithme de transformation de l’une en l’autre (la pluie est la mer passée par P, à travers les « becs »

* Dubois J., Edelin F. et al. Rhétorique générale. M., 1986. P. 197.

oiseaux", qui semblent éclabousser la mer goutte à goutte et la transformer en pluie).
Dans un de mes précédents articles*, j'avais désigné ce type d'image comme « métamorphose », étant donné que ce terme avait déjà été utilisé par des scientifiques qui tentaient d'élargir la classification traditionnelle des tropes (notamment l'académicien Viktor Vinogradov**). Mais le terme « métamorphose », caractérisant en principe correctement la « transformation » des composantes de l'image, n'est pas tout à fait exact car il présuppose le déroulement de ce processus dans le temps, et se réfère trop directement à des transformations du type de celles qui sont décrits dans les « Métamorphoses » d’Ovide et sont associés à une croyance naïvement mythologique en un « loup-garou » universel de tous les objets. Pour la poésie moderne, ce qui est important n'est pas le processus de transformation mutuelle des choses, mais le moment de leur implication mutuelle, dépourvue d'extension temporelle et préservant leur séparation objective et sémantique.
Le métabolisme est un tel « transfert » instantané de significations, grâce auquel les objets sont connectés de manière intemporelle, comme dans un espace à plusieurs dimensions, où l'un peut coïncider avec un autre et en même temps maintenir la séparation. Les membres extrêmes du métabolisme - dans l'exemple donné, « pluie » et « mer », « ciel » et « nuit », « arbre » et « tourbillon » - peuvent être appelés métabolites. Entre eux, il n'y a pas un transfert de sens par similitude ou contiguïté, mais non plus un processus de transformation dans le temps, mais une implication intemporelle à travers des liens intermédiaires que l'on peut appeler médiateurs : les becs des oiseaux, éclaboussant la mer goutte à goutte et faisant il pleut ; une étoile, un point lumineux dans lequel le ciel diurne se contracte, révélant ainsi la nuit qui l'entoure ; un geste dans lequel un arbre dépasse sa propre limite et devient un tourbillon. Le métabolisme est une nouvelle étape d'unification de phénomènes hétérogènes, une sorte de trope-synthèse, reproduisant certains traits de la trope-syncrèse,

* Epstein Mikhaïl. Une génération qui s'est retrouvée. À propos de la jeune poésie du début des années 80. // Questions de littérature. 1986. N° 5. P. 64-72.
** L'académicien Vinogradov a proposé d'appeler des « métamorphoses » des images comme celle d'Akhmatov « Je vole vers lui seulement en chantant et je suis caressé par le rayon du matin » (Vinogradov V.V. À propos de la poésie d'Anna Akhmatova // Vinogradov V.V. Poétique de la littérature russe. M. 1976 pp. 411-412). Cependant, ce type d'image est une comparaison élémentaire, légèrement masquée par l'utilisation du cas instrumental au lieu de la construction comparative habituelle (« Je vole comme une chanson », « Je caresse comme un rayon »).

ceux. métamorphose, mais surgissant déjà sur la base de sa division en formes artistiques classiques de transfert : métaphore et métonymie.
Si au stade syncrétique (métamorphose) les phénomènes se transforment les uns dans les autres, sont complètement identifiés et qu'au stade de différenciation (métaphore) ils sont comparés les uns aux autres de manière purement conditionnelle, « comme si », alors au stade synthétique (métabole) ils révéler une implication les uns dans les autres, c'est-à-dire . mutabilité tout en maintenant la séparation, intégration basée sur la différenciation. Les métabolites ne se transforment pas les uns en les autres (comme dans la métamorphose - le jeune homme et la fleur, « Narcisse ») et ne se ressemblent pas (comme dans la métaphore, par exemple, « crêtes des siècles », où entre les crêtes et des siècles, il n’y a pas de véritable lien, pas d’intermédiaire, seulement une similitude en termes de « carcasse » et d’« obstacle »). Les métabolites (« ciel » et « nuit ») coïncident en partie (dans le médiateur - « étoile ») et restent en partie séparés, c'est-à-dire se joignent tout en conservant leur essence indépendante.
L'introduction d'un troisième membre intermédiaire dans la structure de l'image lui confère une nouvelle qualité d'authenticité par rapport à la métaphore : non seulement des similitudes se trouvent entre les objets, mais une convergence en un certain troisième point, d'où le volume même de l'objet traduit au sens figuré. l'existence grandit. Le fait n'est pas seulement que P s'ajoute à I et P, mais aussi que, grâce à cette médiation, I lui-même perd sa qualité sans ambiguïté d'« originalité », et P - « résultat »
Dans une métaphore à deux membres, ces deux membres, en règle générale, sont clairement séparés par leurs fonctions : initiale et effective, ou directe et figurative, réelle et illustrative. Par exemple, la métaphore « le cœur brûle » contient I (« cœur »), utilisé au sens littéral, et P (« brûlant »), utilisé au sens figuré. Si un troisième terme intermédiaire est introduit, alors les deux derniers s'avèrent mutuellement réversibles dans leur « originalité - résultat », l'image s'équilibre entre eux, comme, par exemple, dans le poème d'Ivan Zhdanov « Tranquillement le cœur, comme automne, brûlures... Ici la combustion est P entre le cœur et l'automne, qui révèlent la réalité commune et cachée de l'image-métabole. Et dans le développement ultérieur de l'image, il n'est plus possible d'attribuer le statut I à l'un et le statut P à l'autre, car une « gravure » se produit

également dans les deux mondes : la forêt d'automne et le cœur enchanté. De quoi on parle, du cœur ou de l'automne, est difficile à déterminer sans ambiguïté. Les significations directes et figuratives peuvent changer de place, car une troisième réalité a été trouvée et exprimée verbalement - « brûlante », dans laquelle les deux premières convergent également. L'image devient réversible.
Ainsi, dans la formule image-métabolique que nous proposons, non seulement P est supprimé des parenthèses (puisque le membre intermédiaire, contrairement à la métaphore, est présent dans le discours lui-même), mais aussi les flèches deviennent bidirectionnelles : chacun des membres extrêmes peut être perçu comme source et résultante :

Métaphore:

Je -> (P) -> P
BOULEAU -> (couleur panachée, gens ordinaires) -> CHITCH
VEKA -> (énormité, création d'une barrière) -> GAMME

Métabolisme :

I/R<->P.<->R/I
CIEL<->ÉTOILE<->NUIT
MER<->BECS D'OISEAUX<->PLUIE

Les racines de la poétique métabolique, qui est devenue un système indépendant parmi les poètes des années 80, les soi-disant métaréalistes, se trouvent dans les classiques du XXe siècle : R.M. Rilke, P. Valéry, O. Mandelstam. Par exemple, l'un des poèmes les plus difficiles à comprendre de Mandelstam, « Sœurs - lourdeur et tendresse, vos signes sont les mêmes… » révèle sa signification la plus transparente précisément en termes d'imagerie métabolique : ces « concepts intermédiaires » sont recherchés à travers dont les propriétés de lourdeur et de légèreté entrent en relation indirecte, d'impolitesse et de tendresse. L'imagerie de ce poème traverse précisément la zone P, par rapport à laquelle I et P s'avèrent réversibles : il est impossible d'attribuer à certains mots des sens directs et le statut d'original, et des sens figurés et le statut de résultante à certains mots. autres. La réalité elle-même s'avère être complètement intermédiaire - non pas ponctuelle, comme dans la métaphore, mais étendue, continue.

Sœurs - lourdeur et tendresse, nos signes sont les mêmes.
Les pulmonaires et les guêpes sucent la lourde rose.
L'homme meurt. Le sable réchauffé se refroidit,
Et le soleil d'hier est porté sur une civière noire.
Ah, nids d'abeilles lourds et réseaux délicats !
Il est plus facile de soulever une pierre que de répéter son nom.
Il ne me reste plus qu'un souci au monde :
Des soins en or, comment soulager le fardeau du temps.

Qu'ont en commun ces phénomènes disparates : nids d'abeilles et réseaux, pierre et nom... ? Le passage de la lourdeur à la tendresse et retour, l'échange de ces propriétés dans les objets correspondants. La chose la plus légère - le «nom» - s'avère plus lourde que la «pierre», et il est plus difficile de la répéter que de la soulever. La préoccupation la plus difficile s'avère être la facilité d'existence, l'excès de temps (contrairement à l'idée du soin comme manque, ici la structure sonore elle-même révèle le point commun du « soin » et de « l'excès » ; l'allitération de les consonnes z - b - t). « Nids d'abeilles » et « réseaux » sont l'imbrication de la « douceur » et de la « dureté » dans le tissu même phonétique des mots, sans oublier la lourdeur des nids d'abeilles remplis et la légèreté des réseaux traversants.
Et plus loin - l'air devient plus lourd, se trouble, révélant les propriétés de l'eau sombre... Le temps fugace et éphémère révèle la lourdeur du sol labouré par une charrue... Enfin, la dominante figurative de tout le poème est la rose, dans les bourgeons dont le signe de « lourdeur » est clairement exprimé, et en pétales - la « tendresse » de la Rose étaient « terre » - et ils flottent sur l'eau :

Comme l'eau sombre, je bois l'air trouble.
Le temps était labouré par la charrue et la rose était la terre.
Dans un lent tourbillon, des roses lourdes et délicates,
Roses tissées avec lourdeur et tendresse en couronnes doubles.

Metabola est une « double couronne », tressée dans un tourbillon de réalité en rotation lente, enroulée en elle-même, se développant à partir d'elle-même, comme une bande de Mobius, dans laquelle il est impossible de déterminer le point, le bord, l'espace où l'intérieur se transforme en extérieur. et retour. L'image du métabole dévoile une image ondulatoire (plutôt qu'une image corpusculaire) de l'univers, dans laquelle les similitudes des objets individuels se transforment en leur convergence douce, et des particules disparates sont impliquées dans le champ énergétique d'implication universelle et mutuelle. Il n'y a pas de « comparé » et de « comparaison », un avant-plan réel et un arrière-plan conditionnellement illusoire, il n'y a pas de division des mots en

sens « initial » et « résultant » - en direct et figuré... Mais il y a un P étendu sur tout le volume de la réalité - la transformation, la transition, l'écart dans lequel tout s'inscrit : entre lourdeur et tendresse, entre mer et la pluie, entre la nuit et le ciel, entre l'arbre et le tourbillon.
Ma description du métabolisme est similaire à ce que J. Deleuze et F. Guatari entendent par « rhizome », une « structure sans structure » particulière ou une « forme amorphe » dans laquelle toutes les directions sont réversibles. Un rhizome (rhizome, mycélium) est lié à un modèle d'arbre, tout comme un métabole dans ma description est lié à une métaphore. « Contrairement aux arbres ou à leurs racines, un rhizome relie n'importe quel point à n'importe quel autre... Contrairement à la structure, qui est donnée par un certain nombre de points et de positions, avec des relations binaires entre les points et des relations univoques entre les positions (à comparer avec la métaphore, où l'opposition est significative comparée et comparant, sens propre et sens figuré. - M. E.), le rhizome est constitué uniquement de lignes : lignes de segmentation et de stratification et lignes de fuite ou de transition (déterritorialisation) comme dimension maximale, au-delà de laquelle la multiplicité se métamorphose, change sa nature... Un rhizome est un système non centré, non hiérarchique, non désignant... déterminé uniquement par la circulation des états »*. En utilisant cette terminologie, on peut définir un métabole comme un trope-rhizome dont les composants n'obéissent pas à une hiérarchie arborescente de significations littérales, figuratives et symboliques, mais représentent la libre circulation et la réciprocité de ces significations.
Le métabolisme surmonte la dualité de la métaphore en partie parce que la méthode métonymique de connexion - par contiguïté - vient en contrepoint à la croissance de l'image métabolique : les guêpes sont adjacentes à la rose, la rose est adjacente à la terre, la pluie est adjacente à la mer. , et l'arbre est adjacent au tourbillon. Mais c'est la différence qualitative entre le métabole et la métonymie, ainsi qu'avec la métaphore, que la dualité est surmontée dans un écart étendu, dans le troisième maillon intermédiaire indivisible - la matière organique d'un être multidimensionnel et tout réel qui germe partout.
Dans la métonymie, un membre, le résultant, en remplace un autre, l'original, prenant son sens direct comme son sens figuré. Par exemple, dans la célèbre métonymie Pouchkine

* Deleuze Gilles et Guattari Félix. Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie / Trans, par Brian Massumi. Minneapolis, Londres : University of Minnesota Press, 1987. P. 21.

"Tous les drapeaux nous rendront visite", le sens initial du trope est "pays, puissances", le résultat est "drapeaux", dont le sens figuré devient "pays". De même, dans le poème de Lermontov « La voile d'un solitaire on devient blanc... la voile fait office de métonymie de navire ou de bateau sans nom. Le métabolisme ne remplace pas l'un par l'autre, mais en cherche un troisième, dans lequel l'un apparaîtrait à travers l'autre, comme le ciel apparaît dans la nuit - à travers une étoile, comme la pluie apparaît dans la mer - à travers le bec des oiseaux, comme la terre. apparaît dans une rose - par sa lourdeur, comme un tourbillon apparaît dans l'arbre - par son élan irréaliste, comme une pierre apparaît dans un nom - par le travail de le prononcer, comme la légèreté apparaît dans le soin - par l'excès du temps. Les choses ne se remplacent pas, ne deviennent pas semblables les unes aux autres, mais apparaissent les unes dans les autres, formant quelque chose de troisième, non duel, indivisible - une image-métabole.
Ce n'est pas une similitude ou une contiguïté, mais une participation qui se retrouve dans ce type de trope poétique : la réalité conduisant de deux types de binaire (métaphore et métonymie) au troisième type - la trinité, introduisant dans le mystère de sa non-fusion-inséparabilité structurelle.
1986

« COMME UN CADAVRE DANS LE DÉSERT, J'AI MENTI... » À propos de la nouvelle poésie moscovite

1
La nouvelle poésie moscovite évoque chez le lecteur un sentiment d'anxiété esthétique et de perte de sens. Il y a des plaintes concernant le langage crypté, la complexité excessive... Il ne s'agit pas de la complexité du langage, mais de l'absence fondamentale d'un centre stable, qui était auparavant identifié au héros lyrique. Toutes les difficultés devenaient plus claires dès qu’elles étaient corrélées à un système centralisé d’autoréférence : « Je suis tel ou tel... Je vois le monde de cette façon ». Peu importe à quel point ce héros était démoniaquement effrayant ou cyniquement dévasté, fanatiquement cruel ou naïvement idiot (dans la poésie des symbolistes, des futuristes, des romantiques socialistes, des oberiuts, etc.), il donnait toujours au lecteur une heureuse occasion de se réincarner, d'élargir son « Je » au-delà du compte de quelqu'un d'autre.
Il n’y a désormais plus personne à qui s’identifier. La poésie cesse d'être le miroir du « moi » narcissique, mais seulement une vision trouble du « moi » narcissique.

un grain de platitude de ses derniers soupirs lyriques. Au lieu de reflets multiples, il y a une structure cristalline de pierre, reposant sur laquelle le regard ne revient pas sur lui-même. La poésie de la Structure vient remplacer la poésie du Soi. À un tournant décisif de l'histoire, le « Je » a révélé son manque de fiabilité, son manque de fiabilité, a traîtreusement éludé sa responsabilité - les structures ont pris la responsabilité. Social, symbolique, nucléaire, génétique... Ce n'est pas une personne qui parle le langage de ces structures, mais Quelqu'un s'adresse avec persistance à la personne. C'est à nous de comprendre. Et les nouvelles paroles sont une expérience de maîtrise de ces structures aliénées et extra-personnelles, dans lesquelles se fait sentir la présence d'un Sujet complètement différent, qui ne correspond pas du tout aux normes habituelles de la subjectivité : « l'homme est la mesure de toutes choses. ," etc. Au contraire, une chose devient la mesure de tout ce qui est humain, car à travers elle on peut deviner cet Autre qu'une personne ressent dans le principe fondamental de son « Je ». Et la nouvelle poésie n'est plus l'expression de soi, mais plutôt son expression, son mouvement dans des mondes où l’humanité n’a laissé aucune trace, mais où l’homme a la possibilité de regarder à travers la lentille étrangement disposée de l’œil poétique.
Ce qu'A. Blok ressentait en son temps comme une « crise de l'humanisme », comme la germination de « l'extrême cruauté » et de la « tendresse primitive » des formes animales et végétales chez l'homme*, est aujourd'hui parvenu à maturité, révélant à la place de l'ancienne l’individu une multiplicité de formes d’être auto-agissantes dans leur pression « musicale » commune. O. Mandelstam a témoigné de la même chose et presque dans les mêmes mots : « En lui (le poète - M.E.) les idées chantent, systèmes scientifiques, théories d'état"** Tout ce mouvement des paroles au-delà des frontières du « je » lyrique révèle la profondeur d'une expérience complètement différente, plus initiale, et donc finale, dont la structure insaisissable et la super-subjectivité sont mieux décrites dans les écrits religieux. termes, bien qu’ils ne soient pas directement liés à une tradition religieuse spécifique. L’important, bien sûr, n’est pas le sujet, mais précisément le sujet de l’énoncé, qui dans les nouvelles paroles est fixé au-delà des frontières de la personnalité de l’auteur et en même temps, à la suite de tous les processus de désincarnation.

* Blok A. La crise de l'humanisme // Blok A. Collection. cit. : In 6 tome L., 1982. T. 4. P. 346.
** Mandelstam Ossip. Parole et culture // Mandelstam Osip. Collection cit. : En 3 volumes. New York, 1971. T. 2. P. 227.

et la « dépersonnalisation » ne peuvent qu’accepter les propriétés d’une personnalité transcendantale.
2
La nature des structures construites dans la poésie moderne en tant que centre de substitution est différente. Les poètes conceptuels - Dmitry Prigov, Vsevolod Nekrasov, Lev Rubinstein, Timur Kibirov, Mikhail Sukhotin - explorent les mécanismes de la conscience de masse et de la parole quotidienne, qui agissent automatiquement, comme s'ils contournaient la volonté et la conscience d'une personne, parlant « à travers » elle. Des schémas vides d'idées communes sont exposés, des animaux en peluche éviscérés des visions du monde modernes - des « concepts » « La vie est donnée à une personne pour le reste de sa vie... » (Rubinstein), « Les faucons de Staline s'envolent fièrement... », « Chante-moi une chanson sur n'importe quoi, un chant du cygne, kumach !..." (Kibirov).

Voici la nouvelle résolution
À propos du travail de renforcement
La population le lit
Et renforce ces œuvres...
Dmitri Prigov

Le conceptualisme est la poésie des mots barrés qui s'effacent au moment de l'énonciation, comme s'ils ne voulaient rien dire. Leur présence doit être exposée précisément dans l’absence ou l’effacement du sens, comme un mystère de vide qui se manifeste lui-même. Chaque fois que quelque chose comme ça est prononcé - discours « absolument correct » ou « absolument banal » - une pause gênante survient, un silence tendu, trahissant la présence réelle de l'Absolu, seulement négatif, vide. Il semble que personne ne le dise plus, mais le camarade Personne lui-même continue de le dire, revendiquant un rôle de premier plan dans la littérature et la vie, et de nombreux poèmes conceptuels ont été écrits en son nom, donnant enfin au lecteur la possibilité de ne s'identifier à personne.
Mais l’essentiel est peut-être autre chose : la banalité délibérée est lourde de sens opposé, approfondissant la zone du non-dit. Si vous ne vous contentez pas de rire des poèmes conceptuels, en y voyant une parodie des stéréotypes de la conscience de masse, alors vous pouvez ressentir quelque chose de plus : derrière le Personne parlant - les véritables paroles du sujet étranger silencieux. Après tout, ce n’est que par rapport à Son silence super rempli que tous les mots peuvent paraître aussi pauvres, plats, insignifiants, maladroits que chez les conceptualistes.

Le surnom sentimental de leur groupe littéraire - "Intimate Conversation" - est également inclus dans ce jeu conceptuel avec des mots éculés, manifestement étrangers, qui ne justifient pas leur sens : après tout, il n'y a rien d'"intime" ou de semblable à un « conversation » dans le travail du groupe.
Et pourtant, une oreille subtile décèlera probablement dans ces « vers comme si » un écho de l’intonation de Tchekhov, celle avec laquelle Tchebutykine lit dans le journal : « Tsitsikar. La variole sévit ici » ou convainc son interlocuteur : « Et je vous le dis, le chekhartma est de l'agneau » (« Trois sœurs »). Derrière le texte vulgaire se cache un sous-texte d’incompréhension, de désunion et de solitude. Comparons celui de Prigov : « Le président a encore été abattu. Maintenant, la vérité est au Bangladesh… » ou celui de Rubinstein : « Ne dites pas de bêtises ! Et qu’est-ce que « Woe from Wit » a à voir avec cela quand il s’agit de « Dead Souls » : tous les mêmes signes dévastés d’informations « utiles » ou de communication « significative ». Il est vrai que chez les conceptualistes, le sous-texte lui-même, en tant que « sens autre et plus profond », s’est dissous, laissant la place au « non-sens » : trop de mots ont été jetés au vent dans les éruptions de mots du XXe siècle, de sorte que le La couche suivante – l’arrière-plan psychologique – ne disparaîtrait pas derrière eux, révélant une couche encore plus profonde – un vide métaphysique. Ces mots morts, « comme des abeilles dans une ruche vide », sont balayés du langage par les conceptualistes, permettant d’entendre le silence lui-même à la limite de l’audition trompée.
3
Mais d'autres poètes - comme Ivan Zhdanov, Olga Sedakova, Faina Grimberg, Alexey Parshchikov, Ilya Kutik, Vladimir Aristov - prennent dans leur dictionnaire, comme un livre rouge de discours, tous les mots survivants, extrêmement tendus et même surmenés, dans leur sens. afin de révéler la structure de la vraie réalité, qui n'est pas non plus réductible au « je » lyrique, mais n'est plus comprise négativement, mais affirmativement. Le métaréalisme - c'est ainsi que l'on peut appeler ce mouvement poétique - révèle la multiplicité des réalités : celle qui se révèle à la vision d'une fourmi, et celle qui est repliée dans une formule mathématique, et celle dont on dit que « le ciel frémit ». L'image métaréelle ne reflète pas simplement une de ces réalités (réalisme miroir), ne se contente pas de comparer, d'assimiler (métaphorisme), ne fait pas simplement référence de l'une à l'autre à travers

des allusions, des allégories (symbolisme), mais révèlent leur véritable implication, leur transformation mutuelle - la fiabilité et l'inévitabilité d'un miracle. « Je m'y connais en miracles : ils sont comme des sentinelles sur une horloge » (O. Sedakova). Les miracles observent les lois d'une autre réalité à l'intérieur de celle-ci, ouvrent et gardent la sortie vers une nouvelle dimension, ainsi l'image devient une chaîne de métamorphoses qui embrasse la Réalité dans son ensemble, dans ses rêves et ses éveils, dans ses liens de chute et de connexion.
En même temps, les mots ne se froissent pas, ne sont pas rejetés comme « n’appartenant à personne », mais se précipitent jusqu’à la limite de la réactivité à tout, de la polysémie, et s’enracinent dans les profondeurs de la mémoire linguistique. Plus les couches de sol culturel de différentes époques et de différentes nationalités sont mélangées, plus les pousses sont fraîches et plus les plants sont abondants. Le métaréalisme est la poésie des mots accentués, dont chacun doit signifier plus qu'il n'a jamais signifié. Les vers d'Ivan Zhdanov sonnent comme une caractéristique de cette poésie :

Soit les lettres ne sont pas claires, soit
Leur portée est insupportable à l'œil -
le vent rouge reste dans le champ,
le nom de la rose sur ses lèvres.

Le sens atteint une telle intensité que la différence entre le signifiant et le signifié disparaît. Des lettres qui composent le nom d'une rose, il ne reste que le vent, coloré de la couleur de la fleur elle-même : nommer signifie acquérir les propriétés de celle qui est nommée. Le nom devient chair. Dans la super-réalité qu’explorent les poètes métaréalistes, il n’y a pas d’opposition humainement conventionnelle entre une chose et un mot : ils échangent leurs caractéristiques, le monde se lit comme un livre écrit en lettres d’une « portée insupportable ».

Les poètes qui ont vécu l’expérience de l’intemporalité comprennent la grandeur de l’espace compacté. Contrairement aux poètes des années 60, pour qui le monde est divisé en époques et périodes, en pays et en continents, les poètes qui ont commencé à écrire dans les années 70 et à publier dans les années 80, résident spirituellement dans un continuum multidimensionnel, où tous les temps et toutes les consciences se touchent, de du néolithique à la néo-avant-garde. Le flux historique a perdu son caractère unidirectionnel, appelé progrès, et là où il s'est ralenti et s'est élargi, une bouche est apparue : le flux vers l'océan, là où les temps sont déjà passés.

Ils ne se suivent pas, mais se balancent librement dans l'espace infini.
Les nouveaux poètes captent des impulsions de fluctuations sémantiques qui traversent immédiatement toutes les époques : ce qui est revenu hanter le Moyen Âge - repris en écho au milieu du XXe... Tous, enfants de l'intemporalité, ont vécu non seulement impact négatif une stagnation historique, qui les a transformés en une génération retardée et « stagnante », mais aussi un sentiment positif de fondements supra-historiques, exposés dans les bas-fonds des dernières décennies. L'intemporalité est un monument parodique de l'éternité.
Et si certains poètes, métaréalistes, visent cette éternité, et d'autres, conceptualistes, en exposent la parodie, alors d'autres la capturent précisément comme un monument.

4
Dans les poèmes du groupe "Moscow Time" et des poètes qui lui sont proches - Sergei Gandlevsky, Bakhyt Kenzheev, Alexander Soprovsky, Evgeny Bunimovich, Victor Korkiya et d'autres - il y a de nombreux signes aigus de modernité, révélés comme une couche étonnamment préservée dans la zone des futures fouilles archéologiques. « Nous reconnaissons nos années dans les anneaux concentriques de la capitale » (E. Bunimovich). Les poètes de ce cercle abordent rarement des époques lointaines et des questions métaphysiques, ils sont plus proches de la vie exiguë et fantomatique de l'antiquité moscovite des années 70-80 du XXe siècle. Oui, l'Antiquité, car, bon gré mal gré, elle est poussée dans une nouvelle dimension supra-historique, où elle apparaît comme l'une des couches bizarres du temps qui passe, même si nous y vivons encore : le dernier vestige doux-amer de la temporalité comme tel. Il est significatif que ce soient ces poètes qui préservent encore en partie le héros lyrique - mais il ne vit plus tant qu'il préserve ce qu'il a vécu et vécu, reconstituant de témoignages honnêtes et tristes les précieuses archives de la « personnalité du XXe siècle, » le musée du défunt.

Que j'étais là ou non pour l'occasion,
Rimer sur un fil vivant ?
Et je tourmente toujours mon cœur.
Tout servait à quelque chose.
Sergueï Gandlevski

Contrairement aux archaïstes nationaux, qui vont battre le présent avec le passé et écrire sérieusement comme il y a cent ans*, les poètes du « Temps de Moscou » font preuve du goût et de l'instinct des archéologues qui ne remplacent pas le temps, qui savent fragile et friable qu'est ce matériau à moitié pourri, le « je » lyrique, avec lequel ils effectuent leur minutieux travail de restauration, comment il s'effondre au contact direct de l'ici et maintenant. Dans leurs poèmes, le « je » transparaît dans une silhouette distincte mais figée, comme à travers un fossile transparent. Dans le tissu densément associatif de l’écriture, le temps s’épaissit, comme des lingots froids et purs rejetés par l’abîme antique. Comment les descendants appelleront-ils cette époque, cette génération ? Peut-être « l’âge de l’ambre » de la poésie russe.

5
Pour les lecteurs élevés dans la poésie des générations précédentes, cette métapoésie, éloignée de la participation au « combat » de la modernité, semble morte. Où sont les passions, où est l’inspiration, où est l’impulsion ? Au lieu d'un héros lyrique, enthousiaste, indigné, qui a parcouru le monde de Canberra à Calcutta ou, au contraire, chastement fidèle à ses terres arables et pâturages natals, au lieu de ce « je » vivement senti ou du « nous » pensivement confiant, un certain lyrique étrange est mis en avant. Il est impossible de l’imaginer sous une forme humaine concrète. Même l'amour n'est pas un sentiment, pas une attraction, mais plutôt le contour d'un espace étroitement courbé et fermé sur lui-même, dont la courbure soit explose comme un tremblement de terre, séparant les amants, soit déchire le miroir en morceaux, les reliant. "Tremblement de terre dans la baie de Tse" d'Alexeï Parshchikov ou "La distance entre toi et moi, c'est toi... Ivan Zhdanov - ce sont des œuvres sur l'amour, mais elles sont considérées davantage du point de vue de la topologie ou de la géophysique que des lois de la psychologie , «études humaines».

* Il s'agit de jeunes poètes du cercle néo-slavophile qui se considèrent comme les seuls héritiers légitimes de l'âge d'or des classiques : Nikolaï Dmitriev, Viktor Lapshin, Vladimir Karpets, Mikhaïl Chelekhov, etc. Leur sélection s'est faite « par contraste » et pour "équilibre" publié dans le même almanach " Journée de la poésie - 1988" (M., écrivain soviétique, 1988), où ce texte a été publié pour la première fois, précédant une sélection de poètes de la nouvelle vague - D. Prigova, N. Iskrenko et d'autres .

Les routes de la vision se sont ouvertes,
emmêlé comme du mycélium,
et j'ai réalisé le changement,
à quel point cela pourrait-il changer...
Fermer les objets ensemble,
Je suis devenu mon habitat
vue de la planète entière.
Tremblant, flottant...
Alexeï Parchtchikov

La nouvelle poésie ne semble pas être une idée originale des Temps Nouveaux, centrés sur la centralité de l'homme dans l'univers, mais la mémoire des temps antérieurs et la prémonition des temps ultérieurs, lorsque l'humanité, ayant cessé d'être un point de référence indispensable. , peut devenir un point d’arrivée inévitable. Quand et pourquoi avons-nous décidé que la poésie devait être adaptée aux normes du « je » humain, que son héros devait avoir la même taille que son contemporain historique, avoir le même cœur battant et excité, les mêmes yeux embués de rêve et de passion ? , la même langue, propice à une explication avec ses concitoyens ? Le lyrique Il a pour prototype plutôt des roues insérées les unes dans les autres, qui étaient mues par l'Esprit des animaux sacrés - les chérubins, et les jantes qui les entouraient étaient pleines d'yeux*.
N'est-ce pas de là : du Livre d'Ézéchiel, le Livre d'Isaïe, vient le chemin du poète-prophète, destiné à la plus haute poésie et qui nous est commandé depuis Pouchkine ? Relisons le « Prophète » avec les yeux d’aujourd’hui, et c’est comme si pour la première fois nous étions choqués par la nécessité de tuer des êtres humains. Le prophète a reçu un aiguillon de serpent au lieu d'une langue, un charbon ardent au lieu d'un cœur - ainsi toute la constitution humaine a été déchirée et tuée. Quel genre de monstre était-ce couché dans le désert - avec un dard dans la bouche et du charbon dans la poitrine ! Mais c'était un prophète - tout en lui était déjà prêt à se lever à l'appel du Seigneur :

Je gis comme un cadavre dans le désert...

La poésie moderne ressemble à un cadavre dans lequel les signes de vie et d'humanité ont déjà disparu - des piqûres acérées, des membranes, des corps carbonés dépassent. Mais sentez : tout cet agrégat inimaginable est prêt à se lever et à proclamer

* « L'apparence des roues et leur structure sont comme l'apparence de la topaze... Et leurs jantes - elles étaient hautes et terribles ; leurs bords, tous les quatre autour d'eux, étaient pleins d'yeux... Là où l'esprit voulait aller, ils y allaient aussi... » (Ézéchiel 1 : 16-20).

la vérité selon une parole d'en haut - elle est faite pour répondre et trembler. Séraphin a déjà accompli son dur labeur : le nouvel organisme surhumain est prêt à vivre. Et ses contemporains, qui ne voient en lui qu'une laideur inhumaine et un ensemble de pièces mécaniques, ne se doutent pas que c'est de lui qu'ils pourront entendre des paroles véhiculant la pensée et la volonté de Dieu. Pour atteindre les gens, un prophète doit tuer la personne en lui-même. Pour brûler leurs cœurs, il doit avoir du charbon dans la poitrine au lieu d'un cœur. Nous vivons dans une pause inconnue, peut-être très courte.

Et la voix de Dieu m'a appelé...

Il ne reste plus qu'à écouter, à écouter, à ne pas manquer cette voix dans le désert, encore entouré de la solitude du prophète, qui ressemble à un cadavre.

Catalogue de poésie nouvelle

Si la prose russe moderne (Alexandre Soljenitsyne, Anatoly Rybakov, Georgy Vladimov, Vladimir Dudintsev, Anatoly Pristavkin, etc.) règle principalement ses comptes avec le passé historique, alors la poésie ouvre la voie à une nouvelle pensée artistique. La poésie est une plate-forme expérimentale pour la démocratie future, si nous en avons une, - la capacité de passer d'une langue à l'autre, sans se comprendre, mais aussi sans s'interrompre. Sur les ruines d’une utopie sociale se construit aujourd’hui une utopie du langage – une tour de Babel de la parole, où se mélangent de nombreux codes culturels et jargons professionnels, y compris le langage de l’idéologie soviétique. L'idéal du communisme mystique se réalise dans le domaine des pratiques linguistiques, comme l'expropriation des systèmes de signes de toutes époques et de tous styles, la destruction de leur hiérarchie de valeurs, la priorité des niveaux de conscience transpersonnels, l'abolition du lyrisme comme relique de l'ego et l'anthropocentrisme.
Jamais auparavant en Russie il n'y a eu autant de poètes similaires et de poésies différentes - ce concept, autrefois normatif, comme le mot « culture », peut désormais être utilisé au pluriel, dénotant l'hétérogénéité de l'économie poétique moderne, où le patriarcat- Le type populiste du chant chastushka coexiste avec une désémantisation et une déconstruction conscientes du texte. Laisse-moi composer

une liste de ces nouvelles poésies - celles qui définissent la situation des années 80 par rapport aux décennies précédentes :

1. Le conceptualisme est un système de gestes linguistiques liés au matériau de l'idéologie soviétique, la conscience de masse de la société socialiste. Slogans et clichés officiels sont poussés jusqu'à l'absurdité, révélant l'écart entre le signe, dont reste un simple concept, le noyau conceptuel, et son véritable remplissage, le signifié. Poésie des idéologèmes dévastés, proche de ce qu'on appelle le « sots art » dans la peinture de Dmitry Prigov, Lev Rubinstein, Vilen Barsky.

2. Post-conceptualisme, ou « nouvelle sincérité » - l'expérience d'utiliser des langues « déchues », mortes, avec amour pour elles, avec une inspiration pure, comme pour surmonter la zone d'aliénation. Si le conceptualisme est dominé par l'absurde, alors dans le post-conceptualisme c'est l'attitude nostalgique : la tâche lyrique est restituée sur du matériel anti-lyrique - la lie de la cuisine idéologique, les clichés familiers errants, les éléments de vocabulaire étranger. Timur Kibirov, Mikhaïl Sukhotin.

3. Style zéro, ou « grande défaite » - reproduction de modèles linguistiques tout faits, par exemple les classiques russes du XIXe siècle, dans un contexte extrêmement transparent, comme dépourvu de signes de l'individualité de l'auteur - sur le mode du non cité textes d'œuvres d'autrui. Andreï Monastyrski, Pavel Pepperstein.

4. Néo-primitif, utilisant un type de conscience naïf-enfantin ou agressif-philistin pour jouer avec les couches de réalité les plus stables, les plus proches, superficielles et physiologiquement fiables, puisque toutes les autres sont métaphysiquement inconnues et se prêtent à une substitution idéologique. "Couteau", "table", "bonbons" - les mots les plus irremplaçables, des signes non menteurs. Irina Pivovarova, Andrey Turkin, Yuliy Gugolev.

5. Une poésie ironique, caricaturale et grotesque, jouant sur les pochoirs du quotidien, l'absurdité de l'existence d'une personne « typique » dans une société « modèle ». Contrairement au conceptualisme, qui travaille avec des modèles linguistiques, la poésie ironique travaille avec la réalité elle-même - non pas au niveau d'une description grammaticale d'un langage idéologique, mais de messages spécifiques qui y sont produits. Par conséquent, une position claire de l’auteur est retenue ici, qui est absente du conceptualisme :

rire, ironie, sarcasme, humour. Victor Korkia, Igor Irtenev.
C’est le côté gauche du spectre de la poésie moderne, qui, relativement parlant, gravite vers l’anti-art, vers le sabotage linguistique. Passons au côté droit, qui gravite vers le super-art, vers l'utopie linguistique.

6. Métaréalisme - poésie des couches les plus élevées de la réalité, universaux figuratifs qui imprègnent tous les classiques européens. Un système de gestes d'accueil et de sanctification, orienté de la modernité vers la haute culture et la poésie culte des époques passées - de l'Antiquité au baroque, de la Bible aux symbolistes. Les archétypes du « vent », de l'« eau », du « miroir », du « livre » sont des images qui tendent vers l'inconditionnalité et la surtemporalité des mythologies. Une abondance de variations sur des thèmes éternels, échos des poètes classiques. Olga Sedakova, Victor Krivulin, Ivan Zhdanov, Elena Schwartz.

7. Le continuumisme est la poésie de champs sémantiques flous qui abolissent le sens de chaque mot spécifique, conçus pour une compréhension fondante et disparaissante. La technique de déconstruction et de désémantisation du texte, utilisée dans les études littéraires modernes (poststructuralisme), devient ici une méthode de créativité. Le mot est placé dans un contexte tel que son sens devient aussi vague que possible, « ondulé », perd sa discrétion et s'étend dans un continuum continu avec le sens de tous les autres mots. Le fardeau du sens est allégé et une célébration d’une signification continue et indifférenciée commence. Arkady Dragomoshchenko, Vladimir Aristov.

8. Présentalisme - en corrélation avec le futurisme, mais dirigé non pas vers le futur, mais vers le présent, l'esthétique technique des choses, la magie de leur présence lourde et visible. Approche phénoménologique : le monde des phénomènes est enregistré comme tel, dans sa donation, sa présentabilité, sans référence à une « autre » entité. Un regard ostensiblement déshumanisé, pris directement de la rétine, avant toute réfraction psychologique. Focus sur les systèmes de signes adoptés dans la production scientifique et technologique moderne, utilisation métaphorique de mots spéciaux. La nature est repensée à l’aune de la civilisation moderne. Alexeï Parchtchikov, Ilya Kutik.

9. Polystylistique. Connexion de poésie multi-codes différentes langues basé sur le principe du collage. Philistins de base

et langue officielle héroïque; vocabulaire du paysage traditionnel et instructions techniques ; forêts métallurgiques dans lesquelles mûrit la véritable chlorophylle. Contrairement au présentalisme qui aspire à la fusion organique de différents codes dans une description holistique et « encyclopédique » des choses, la poésie du collage joue sur leur incompatibilité, l’effondrement catastrophique du réel. Alexandre Eremenko, Nina Iskrenko.
10. Archives lyriques, ou poésie du « je » en voie de disparition La plus traditionnelle de toutes les nouvelles poésies, conservant comme centre un certain « je » lyrique, mais déjà donnée sur le mode de l'objectivité insaisissable, de l'impossibilité, du désir élégiaque de personnalité dans un monde du durcissement et du durcissement des structures. Réalisme dans la description de la vie moderne, mais plus pleinement vivante, révélé comme une couche dans la zone des futures fouilles archéologiques (« culture moscovite des années 80 du XXe siècle »). Réalisme nostalgique (en termes de ressenti) et archéologique (en termes d'objectivité). Sergueï Gandlevsky, Bakhyt Kenjeev, Alexandre Soprovski.
Cette liste pourrait être complétée par une douzaine, voire une centaine de poésies supplémentaires. Beaucoup d’entre eux coexistent parfaitement dans l’œuvre d’un même poète. Par exemple, Vsevolod Nekrasov peut être placé sous le numéro 1 et le numéro 4, ou mieux encore, créez votre propre numéro spécial pour lui). En fin de compte, chaque auteur original est une autre poésie. De plus, la liste proposée peut être considérée comme un exemple d'un genre de catalogue poétique actuellement productif, comme l'exemple de la poésie n°11, répertoriant et systématisant tous les autres (« poésie paradigmatique »).
Le fait est que la théorie moderne se rapproche de la poésie dans la même mesure que la poésie se rapproche de la théorie. Leur trait commun est la structure paradigmatique du texte, qui ne produit pas tant un message dans une langue déjà connue du public, mais formule plutôt les règles d'une langue encore inconnue, fournit des tableaux de déclinaisons et de conjugaisons de nouvelles formes poétiques. Un lecteur à l'ancienne commence à s'ennuyer parce qu'il est obligé de lire un manuel une langue étrangère, au lieu de partager leurs expériences dans leur langue maternelle.
Ainsi, pour paraphraser notre classique révolutionnaire Tchernychevski, qui appelait la littérature un « manuel de vie », la poésie moderne peut être définie comme un « manuel de langage », générant un modèle de possibles syntaxes et sémantiques.

mondes. Notre littérature enseigne à ses lecteurs comment vivre depuis si longtemps et s'est engagée dans une réorganisation globale de la vie que sa limitation actuelle au domaine du langage nous permet non seulement d'insuffler une nouvelle vie à la poésie, mais aussi à la vie elle-même de respirer davantage. librement.
1987

Maisons "étoiles" | №5 (108) "2010

La maison de Tatiana Tsiplyaeva, animatrice de l'émission « Événements » sur la chaîne TV Center, se trouve à Nikolina Gora. Elle s'appelle "Cazablanca" et se distingue sensiblement des autres habitations du village. Une solution audacieuse et insolite - un cube blanc, et l'originalité du lien visuel entre l'intérieur et l'extérieur ont permis au bâtiment de participer à de prestigieux concours d'architecture et de prendre la place qui lui revient dans les pages de l'almanach « 100 Maisons Privées ».

Corr. : Tatiana, qui a créé cette beauté ?

T.T. : La maison a été créée par nos amis, des personnes spirituellement proches de nous - l'architecte Boris Shabunin, qui a créé le concept de la maison et développé le projet, l'architecte Alexey Rosenberg, qui a imaginé l'intérieur et tous les meubles, la paysagiste Tatyana Ostanina, qui est spécialement venue du Canada et a réalisé un design de jardin totalement non conventionnel pour la région de Moscou, la créatrice de mode Liliya Dzyuba, qui habille une fois par saison les mannequins décoratifs que vous pouvez voir dans la maison. Majorité les travaux de construction réalisé par les équipes de nos amis Lyubcho Nikolov et Sergei Zastel. La maison s'est avérée harmonieuse précisément parce qu'elle a été créée par des personnes proches qui ont compris à quoi nous aimerions que notre maison soit. Nous sommes convaincus qu’aucun professionnel extérieur ne pourrait réellement concrétiser toutes nos idées. La superficie de la maison est de 400 m².

Sa création s'est étalée sur plusieurs années et s'est achevée en 2002. Il a fallu encore plusieurs mois pour le décorer. Mais aujourd’hui encore, tout n’est pas encore tout à fait prêt. Par exemple, l'espace de loisirs extérieur - sur le toit-terrasse - n'est pas entièrement équipé : il est prévu d'aménager une pelouse sur le toit plat, d'y installer des canapés, des tables, des lampes et d'utiliser cet espace en été, car jusqu'à présent il n'est utilisé qu'en hiver - nous l'inondons en patinoire. Pendant ce temps, des rideaux couleur feu flottent à l'étage supérieur.

Corr. : J'appellerais « Casablanca » la quintessence du modernisme : l'idée d'enchaîner le volume d'une maison sur une légère verticale, surmontée d'une pyramide de verre au sommet, et coulée dans une piscine en contrebas, est tellement conceptuelle. Comment vous sentez-vous ici ?

T.T. : Le style général est l’ascèse, mais ce n’est pas un minimalisme froid. Notre maison est à plusieurs niveaux, faite de pierre, et à l'intérieur il y a du bois chaleureux, du métal argenté et du verre qui ne bloque pas la lumière. La couleur blanc neutre des murs symbolise la pureté et n'évoque ni émotions ni sensations. Ici, vous êtes le créateur de votre propre humeur. Peu importe dans quelle humeur vous êtes rentré à la maison, que vous soyez heureux ou bouleversé, dans cette maison, vous pouvez toujours trouver un endroit où vous vous sentirez bien en ce moment. De nombreux amis viennent nous voir pour se faire soigner. Ils dorment quelques jours et sont comme neufs ! (Des rires)

Il y a vraiment une énergie réparatrice ici. Ce n'est pas en vain que nous avons passé deux ans à choisir un lieu biologiquement actif. Et à quelle vitesse incroyable poussent nos fleurs ! Et des Dieffenbachias et des palmiers. Pour que la maison ait suffisamment de lumière du jour, sa verticale centrale est un poteau d'éclairage. Tous les niveaux sont reliés par des escaliers en verre, permettant aux pièces de recevoir la lumière naturelle.

Corr. : S'il vous plaît, parlez-nous-en davantage sur la maison.

T.T. : Ses avantages sont qu'il existe de nombreuses zones différentes, car l'homme moderne ne devrait pas vivre dans le même espace. Et les architectes, lors de la conception de notre maison, ont certainement pris en compte le fait que les propriétaires, d'une part, apprécient vraiment le confort et la paix personnelle, et d'autre part, ils adorent les invités.

Notre cheminée n'est pas conventionnelle. Cela ressemble à un objet décoratif, mais il est très fonctionnel - il réchauffe parfaitement la maison par temps froid. Sur le podium, auquel on accède par plusieurs marches, nous avons aménagé une bibliothèque avec un salon de lecture, où il y a un tapis olive au sol, et les meubles sont recouverts de textiles blancs. Et ici, nous regardons des films. Voici une rareté : l'un des premiers stéréoscopes dans lequel on peut voir des photographies d'une ancienne usine automobile française...

La bibliothèque est tout à fait unique : un magnifique escalier se déplace le long des étagères à l'aide d'un seul bouton. La hauteur des étagères a été calculée en tenant compte de la taille des livres qui étaient censés s'y trouver. Juste en haut des escaliers, vous pouvez vous asseoir confortablement avec un livre et une tasse de café. Nous avons donc maintenant un café-bibliothèque presque à la mode. (sourit). Partout à l’intérieur se trouve ma couleur préférée de l’aube : la couleur de la joie. Vaisselle, oreillers, oranges sur une étagère en verre. Orange est également présent dans le « Monastère suspendu » – une œuvre du designer finlandais Eero Arnio. Je grimpe dans cette boule transparente suspendue lorsque j'ai besoin d'intimité. C'est un endroit merveilleux pour la méditation. Cette couleur joyeuse joue étonnamment avec la réfraction des rayons du soleil, illuminant la maison à sa manière.

Nous avons porté une attention particulière à la lumière en général. La maison dispose d'un système d'éclairage spécial et plutôt complexe avec des dizaines d'options différentes - pour tous les goûts. De plus, il y a une boule disco argentée apparemment banale suspendue dans le salon, mais au coucher du soleil, lorsque les rayons du soleil couchant l'illuminent, des « lapins » se dispersent depuis ses faces vitrées dans toute la maison - vous ne pouvez pas quitter les yeux hors de ça ! Et quand il fait noir, on peut le faire tourner, et puis c'est comme si les étoiles se précipitaient dans la maison... Vous savez, même dans nos toilettes d'invités, quand vous ouvrez l'eau, elle s'allume en bleu et en rouge. C'est un jouet tellement drôle...

Corr. : Dans le grand hall, les invités sont accueillis par votre photographie. Êtes-vous intéressé par la photographie?

T.T. : Nous avons un studio photo tout en bas de la maison. En même temps, il sert de salle d'exposition. Il y a maintenant une exposition de peintures réalisées par des amis en compétition pour voir qui saura mieux peindre notre maison. (sourit). Il y a un studio de musique à proximité. Vous êtes donc dans la Maison de la Créativité (sourit). A ce même niveau il y a une piscine. Il est petit, mais avec un fort contre-courant, vous permettant de nager à travers. Il y a un sauna à proximité.

T.T. : Les navires sont construits selon ce principe. Et Alexey Rosenberg l'a utilisé avec succès en créant tous les meubles de la maison - dans la chambre, dans la crèche et au bureau. L'un des points forts de la maison sont les figures de mannequins, représentant (selon l'Ayurveda, qui m'intéresse) les éléments primordiaux de tout phénomène. Ce sont Vata, Pitta et Kapha. Vata - symbole du vent et de l'éther - est installé dans la rue. Et à l'entrée de la terrasse supérieure, dans l'endroit le plus éclairé, se dresse Pitta - symbole de feu et d'activité, d'intensité. Tout en bas, au bord de la piscine, se trouve Kapha, symbolisant l'eau et la terre. Ce sont les amulettes de notre maison. Nous avons décidé : si l'atteinte de l'harmonie est associée à la combinaison correcte de différents composants, alors les trois éléments qui composent toute chose, présents dans la maison, lui apporteront bonheur et prospérité.

Interviewée par Elena Gribkova
Photo : Alexandre Kamachkine
Style: Larissa Sitnikova

Ivan Alekseevich Akhmetyev, à mon avis, approche la quarantaine, peut-être plus de quarante ans. Je ne sais pas s’il a des Juifs dans sa famille.
Il écrit ainsi :

Si nous étions des poissons
nous nagerions

Si nous étions des oiseaux
nous volerions

Mais nous sommes des gens
et nous sommes au lit

Un manque de ponctuation maniéré et effronté.
Ho. L'absence ne se remarque pas et pourquoi, comme on dit, dans la nature, récupérer l'excédent. Ne devrait-il pas être préférable de rappeler que la poésie, Dieu me pardonne, devrait être (dans le style d'Ovide, simple). "Voici les poèmes, et tout est clair."
Quelque chose qui n'est pas de la poésie ? Et les Japonais ?

Bon
main
mettre sur une table

(I. Akhmetyev, vieux poème).
N'est-ce pas une fixation (« esprit cursive ») de sensations ? N’est-ce pas la tradition errante de « l’État capturé » ?

Mentir... ne respire pas

A quel point est ce bien
ce serait toujours comme ça

Ennuyeux? Faible? À la seizième page du Journal Littéraire. Pourquoi se disent-ils poètes (de quel droit).
I.E. Repin, ayant du mal à prendre au sérieux les jeunes peintres (futuristes), les invita à dessiner un cheval (test, examen). Il avait un critère : la fidélité à la vérité de la vie – artistique, planant au-dessus des « difficultés techniques ».

je
Vérité
je ne peux pas faire ça

Mais moi et
Je ne comprends pas
pourquoi est-ce nécessaire

(I. Akhmetiev)

Attestation.
Nous devons, vous savez, nous assurer qu'il ne s'agit pas de charlatanisme - de supercherie audacieuse... A Londres (dans les années 70), une exposition : le nouvel art au miroir de la caricature sur cent ans s'appelait : « Ainsi peut un enfant. »
Laissez-les expliquer pourquoi... Expliquez ? Non : l'intuition. Mais au moins, ne laissez pas les critiques du chapon « grossir dans le brouillard » l’expliquer.
"Les arrogants parvenus Van Gogh et Gauguin sont fouettés", I.E. Repin, "par la publicité parisienne."
Que veut dire « touches »... Touches... Et l'inscription sur la clôture et, je vous demande pardon, le chiffon sur lequel les pinceaux ont été essuyés ?
Le personnage de Tchekhov faisait remarquer à propos des romans français qu'ils ont encore un esprit philosophique qui ne nuit pas à leur grâce. Il y a l’invention et le savoir-faire, voilà quoi, et la « maîtrise de la forme » ; il y a - en plus du tempérament naturel, de l'originalité - du goût et du travail qui ennoblit l'élan fantaisiste.
Du point de vue d’un étranger, qui sait, et il n’y a pas de quoi s’enthousiasmer. L’intention est de défendre « l’immuabilité des règles » et la barrière sous la forme d’une épreuve de « maturité professionnelle ». L'intention d'exprimer la nécessité d'un autre critère que "original", "touchant", "il y a quelque chose là-dedans"... et le point de vue selon lequel chacun, n'est-ce pas, "se branle en veut », « le temps jugera ».
« La vie saigne », les signes changent, l'illusion du coucher de soleil toute la journée dans le mur de verre de Palkington.
Le trolleybus "plonge à travers les vitrines".
Munis d'une lampe, ils font le tour de la maison pour répondre à la sonnette.
Les parois vitrées tournent au-dessus de bassins à feu et de luminaires « jardin XVIIème ».
Or aveugle - sur Tverskaya - le vitrage des baies vitrées et dans le verre triangulaire - inférieur - à la place de la cariatide - on a immédiatement un aperçu animé de la circulation routière.
« Dans les tentes dorées de la lumière »... blanches, dis-je, les pommettes... multipliant les ombres « muant » sous les lanternes - écume fleurie roulant faiblement - avec la pointe de friture... éclatant sur le bord déchiqueté de le ruban... avec un reflet courbé - de la même manière que les blancs d'œufs sont libérés.
La chaleur vive et soufflée des voitures.
Lumière de bruine dorée du centre.
L'éclat prolongé du verre Palkington avec de la fumée de titane et du bronze, gitan, plus sombre et plus brillant.
Pommettes blanches - parchemin ciré sur tambourin pionnier.
Fatigué de Londres...
Immergés - assemblés à partir de barges démantelées - les boucliers-fonds des patinoires de la Neva. Glace balnéaire de Pokoinitsky.
Et ils le sont bien plus encore...
Narines noires de la publicité parisienne sur terre rose.
"... comme le verre d'une lampe, bombé" - les yeux des chevaux dans leurs stalles, plissant les yeux vers la porte de l'écurie.
« Noir en contre-jour » des tilleuls, « diminution de la lumière », « soleil d'acier électrique » des eaux soulevées par l'éclat.
Autrement dit, à quoi cela ressemble-t-il pour un étranger ?
I.A. Akhmetyev écrit ceci :

Yayyyyyyy

Ttttttttt
aaaaaaa

Ttttttttt
Yayyyyyyy
aaaaaaa

Faut-il interpréter - la crampe d'un écrivain - le saut d'un moineau d'une machine à écrire - l'orgasme d'une couturière jetant sa tête derrière une machine à pédale...
Scène d'explication ? Le verre hurlant touche vos dents.
"Et dans la liste", A.S. Kushner, "la tristesse ne manque pas." "Bonne ironie." C’est vraiment faux.
"Pas de progrès"? Mais les pièces sont en deux actes, au lieu de cinq actes.
Compression.
Tout un indice où... Des liens, des liens. Nous nous tenons sur les épaules de géants et pourquoi ce qui est possible dans la science et ce dont abuse la presse flatteuse...
"Cirque". "Zoo".
Lors d'un festival de poésie en Europe, un mari et une femme japonais ont présenté ce qui suit : la femme, accroupie, a coassé, et il a sonné la trompette honteuse1.
Pourquoi, enfin, en se moquant de Fet, veulent-ils être appelés poètes ? Il y a un statut de poète dans la société - non acquis par eux, non acquis par eux, alors pourquoi - avec une pipe et un cor - pas quelque part, mais avec insolence et prétention dans l'espace sacré ?
Bien sûr que oui. Mais... quelque chose comme ça ne s'est pas produit... et est-ce bien ? ...dans les "arts plastiques" ? L'architecture actuelle est fausse : elle a renoncé aux principes de la tectonique, du constructivisme, de la rationalité et du minimalisme. Érotique, sentimental, tout est un triomphe de l'idée du relativisme dans le domaine du goût.
Malevitch. Il a révélé la timidité devant le public – et le « rôle primordial » – d’une attitude conventionnelle. Taquin, dans une certaine mesure, et respectueux des capacités du public. Relations amicales : cela me paraissait tout simplement amusant ; et c'est vraiment ça, hein ? "Un sentiment aristocratique d'égalité avec tous."
Sérieux, aux manières parfois hiératiques, simple d'esprit... Est-ce à cela que ressemblent les charlatans ? Faites un effort - « à travers ses yeux », enfin, bien sûr - et cela « ajoute de l'huile à la lampe de la vie » (K. Marx).
Pour les « aguerris », qui... « Nouvelle Harmonie ».
Picasso. Pas dans le domaine euclidien en tant que tel, mais principalement dans le domaine culturel (« connaissance, souvenirs, imagination »), « dans le cercle des associations » - comme un pharaon parmi les grenouilles dansant « comme la pluie dans un marais ».
(Cela fait référence à « l’intérêt public » et à « l’importance », mais l’objectif immédiat était probablement le reflet dans le film déformé, « pas comme tout le monde », « une pitrerie », « un désir », une vue de tous les côtés à la fois).
Tous deux ont exploité la compétence de l'attention, non pas avec eux, comment, mais quoi, pour se débarrasser des mains ?
I.A. Akhmetyev a intitulé le livre publié2 à Moscou en 1993 « Des poèmes et seulement des poèmes ».
Poète. Poésie.
(Poète. Billard, comme disait Akhmatova).

Dans notre quartier
il y a un magasin
où les banques acceptent-elles
de la mayonnaise
mais pas plus de trois

En effet. Si les auteurs du Nouveau Monde ont capturé l'époque dans un continuum de détails encore plus vaste, alors (« tel qu'il est » et sincèrement) rappelez-vous et (comme Montmorency dans la scène de la cuisson du ragoût irlandais) apportez...
Non?
Pouchkine dans une lettre dans les cœurs sur la Russie. Après avoir transmis, Akhmetyev :

Oui
Russie
Non
ne résiste pas aux critiques

Pas de l'art ? Une intonation simple (idiote), une expiration sifflante en disant « non » ne suffisent-elles pas ? Peu. Autre chose. Quelque chose comme ca?

Solitude

Non. Non.

Je vis dans la perplexité
pourquoi personne ne m'aime

Y a-t-il une « humidité lyrique » ? Et (comme dirait L.S. Rubinstein) voici :

J'ai lu dans le livre des Nombres

(J'ai aimé le "Numéro" amusant et "sauvage" - turban, souche)

Comment les Juifs ont pris d'assaut Canaan
lu dans le livre des Nombres
comment les Juifs ont pris d'assaut Canaan

Le crois-tu?
Ils
a cru

Après tout, ils
commandé

Akhmetiev :

Yauza
ne gèle pas

Peu importe comment c'est

La masse de Newton - au-delà de l'horizon et depuis un ciel clair, depuis l'azur - le joug d'inclinaison des écailles de torsion, "le mensonge de l'océan (éthéré)"... Sélectionné à l'oreille (prosodie3), celle du professeur, principalement à partir des syncopes, avec l'air est aspiré dans la "boîte thoracique" - "rectifiant" - avec une traction et un cri articulatoire courant des muscles de la mâchoire (exorcisme d'un organe)... Horizons blancs et humides de leader, - champignons et diverticules d'aproshes, l'étincelle de gelée de citron, un coucher de soleil sale - "comme dans du caoutchouc tendu" - sur le cercle de Sokolniki... vert - salivant - sémaphore... la lumière de l'école étouffée par les peupliers - à Tekstilshchiki...
C'est ça. Ce qui reste, c’est le conceptualisme et le minimalisme pris comme appât. « Proche du conceptualisme », écrit le chercheur et critique V.G. Koulakov à propos d'Akhmetyev avec la clarté et la retenue habituelles.
Droite. Réalistes de l'école naturelle (style sévère), qui représentaient « voir les choses telles qu'elles sont », avec un accent sur la simplicité bohème et choquante de la vie... embarrassés par la fausseté - l'insuffisance - des images et des schémas de motivation présentés dans la littérature ... s'efforçant exactement de généraliser... ceux qui ont ajouté de l'ironie à la pâte, "aux raisins secs", sont appelés "conceptualistes". Akhmetyev sympathise avec eux, les collectionne, les édite et les publie. Akhmetyev conceptualiste.
Il en va de même pour un minimaliste.
Non?

1) Les artistes sont des barbouillis effrontés,
Le bavardage pompeux des poètes...

Je regarde cet effort servile,
Ressentir de la pitié et de la tristesse :

Combien mieux : l'agneau bêlant,
Meuglements, coassements, chants.

(G.Ivanov)

2) Ivan Akhmetyev « Des poèmes et seulement des poèmes » M. 1993. Bibliothèque de l'almanach « Balance ». Appartement d'édition d'Andrey Belashkin. La couverture est l'œuvre du célèbre Erik Bulatov.

3) "Akhmetyev... n'est pas un étudiant", conclut M.N. Aizenberg, rapportant qu'Akhmetyev "peut être reconnaissant envers Nekrasov (ainsi que Satunovsky) pour beaucoup de choses".

Poésie du conceptualisme. Créativité de D. A. Prigov.

Le conceptualisme est un mouvement stylistique de la poésie russe des années 1970 – début des années 1990, qui a cessé d’être « clandestin » avec le début de l’ère de la « perestroïka ». Il était classé comme clandestin - « clandestin », « clandestin », un phénomène non officiel de l'art et de la littérature à l'époque pré-perestroïka. De la seconde moitié des années 80. son statut a changé. Auteurs : D. Prigov, Timur Kibirov, Igor Irtenev et autres.

Le conceptualisme (concept – « idée ») ne s’est pas d’abord fait connaître dans notre pays. En Occident, c'était le nom d'un art qui considère les œuvres comme un moyen de démontrer des concepts utilisés dans diverses sphères de la vie sociale.

L’art conceptualiste s’est développé rapidement sur le sol soviétique pour diverses raisons. Mais les raisons les plus importantes étaient sociales et idéologiques. Dans notre pays, le K-m est apparu comme l’art de jouer avec les décombres de l’idéologie d’un État totalitaire. Les principaux objectifs des conceptualistes : - démystifier l'idéologie officielle, le réalisme socialiste ; - pour un conceptualiste, le langage est une sorte de terrain d'expérimentation où il est débarrassé des systèmes vétustes et des clichés ; - le conceptualisme propose une variété de modèles, de formules, de conceptions qui stimulent le développement de la pensée artistique et peuvent être utiles à l'avenir.

Le conceptualisme est un mouvement littéraire qui s'oppose à l'art officiel du réalisme socialiste et à l'idéologie d'État. Cet art est avant tout officieux, choquant, brisant les canons. La technique principale est l’ironie totale. L’ironie est d’autant plus perverse et efficace qu’elle apparaît sous le couvert de clichés et de stratagèmes familiers. De plus, le timbre a été poussé jusqu’à l’absurdité, complètement exposé et transformé en son contraire meurtrier. Cette technique peut être appelée l'art de jouer avec des fragments de l'idéologie d'un État totalitaire, puisque les auteurs conceptualistes reflétaient dans leurs œuvres non pas la réalité, mais un reflet idéologique réaliste socialiste de cette réalité. Le sens de telles œuvres est sans ambiguïté, il n'y a pas de mystère en elles, elles sont « planaires », elles se caractérisent par la clarté de l'affiche et la clarté des concepts. Tous les aspects de la vie sociale étaient sujets à démantèlement. Par exemple, le rôle excessif de la société, du public dans la vie personnelle. Le héros est un ascète, une personnalité inflexible, étrangère à la manifestation de la faiblesse humaine.

Outre l’ironie et le scepticisme total, un trait caractéristique du conceptualisme est son langage. Les racines du conceptualisme résident non seulement dans son opposition à l'art officiel, mais aussi dans le désir de révéler les riches possibilités du langage, dans le désir de jouer avec les mots, de jouer avec divers stéréotypes linguistiques proprement dits et de faire entrer en collision les différents sens d'un mot, notamment puisque la langue russe offre les opportunités les plus riches pour un tel jeu verbal. La poétique du conceptualisme est la poétique des paradoxes, du jeu avec les mots et du choc des différents sens d'un mot. Le langage du conceptualisme est un langage de citations continues (des œuvres célèbres, des slogans, des situations, etc. sont cités). Pour les conceptualistes, le langage est une sorte de terrain d’essai où les clichés sont éliminés. Le principe principal de la création de textes conceptualistes était le centon (du grec « patchwork quilt »), c'est-à-dire la compilation d'œuvres à partir de citations. Centon– texte littéraire(le plus souvent poétique), composé entièrement de vers issus de diverses œuvres littéraires. En général, le langage de la poésie conceptualiste est le langage des clichés qui existent dans la société. C’est le langage des masses, de la foule, le langage des sortilèges, le langage du langage automatique des gens et des médias. La poésie du conceptualisme se construit sur des dialogues, des polylogues ou des monologues prononcés collectivement, en masse. L'un des traits caractéristiques du conceptualisme est l'absence de héros lyrique, généralement présent dans les textes lyriques. Dans le conceptualisme, l’ancien « héros lyrique » est remplacé par un « médium linguistique non lyrique qui transmet des idées-concepts prêts à l’emploi ».

"L'Américain est l'ennemi

Bulgare - ami et frère cadet"

Le Conseil central des syndicats protège les travailleurs

L'État, c'est nous

La démocratie, c'est nous aussi

L’Europe – je ne comprends pas ce que c’est

La femme est une divinité

Le zéphyr coule dans l'air nocturne"

"Terry of All Rus'" Terry est quelque chose qui, selon le plan du poète, devrait être inextricablement lié à l'idée de la Russie. Les images littéraires antérieures de ce pays fabuleux restent dans la conscience de ceux qui les ont inventées - qu'il s'agisse de « la mère » ou des « trois oiseaux » ou même d'un monstre tangible. Les problèmes de compréhension de la nature de Mahroti commencent par une tentative d'expliquer le sens du mot lui-même, tournant autour de différentes interprétations du terme « Terry », qui indique encore une fois l'émergence de Mahroti de certaines sphères, presque des cercles sociaux et politiques. Commençons par le fait que dans le mot « Terry », il y a une distinction claire entre « makhra » - un substitut ennuyeux du tabac, qui peut symboliser toute la vaste industrie des substituts russes aux propriétés diverses, particulièrement florissante pendant la période du pouvoir soviétique. . Ce triste lambeau devient un élément important des crachats féroces et désespérés avec lesquels les résidents russes expriment depuis des temps immémoriaux leur attitude face à la vie. Et cette broche, parfumée à l'éponge, assaisonnée d'un caillot de tuberculose (« Bleu à l'extérieur, rouge à l'intérieur »), fusionnant avec des myriades d'autres crachats, tombant dans le sol fertile russe, l'imprégnant, crée une substance spéciale, dont le nom est Terry. technique de dilution de la poésie avec de la prose

Il arrive, réconfortant la chair,

Tu t'assois et tu manges du lecho

Et voilà, il n'y a pas de nourriture dans l'assiette

Et Terry désespéré

Le tissu éponge « grimpe » constamment.

Feu céleste et Mahrot

Flottant au-dessus de notre hémisphère...

Des passages en prose sont insérés dans le poème afin d'éviter sa perception trop traditionnelle. L'auteur sait que Mahroti n'a pas besoin de célébrer sa victoire - après tout, elle n'a personne avec qui se battre. Son triomphe n'a pas besoin d'odes, son triomphe est permanent et inébranlable - le triomphe d'un maître, pas d'un conquérant :

Ici c'est prophétique, la vie est réelle

Au nom de Dieu Makhrot

Toute la Russie

Prigov, avec ses déclarations sur « le droit de chacun à lire à tous les niveaux », une simplification démonstrative de la forme littéraire et une concentration sur des sujets quotidiens et sociaux « pertinents ».

Né le 5 novembre 1940 dans une famille d'intellectuels : son père est ingénieur, sa mère est pianiste. À la fin lycée a travaillé quelque temps dans une usine comme mécanicien. Il a ensuite étudié à l'École supérieure d'art et industrielle de Moscou. Stroganov (1959-1966). Sculpteur de formation. En 1986, après l'un de ces spectacles de rue, il a été envoyé de force dans une clinique psychiatrique, d'où il a été libéré grâce à l'intervention de personnalités culturelles célèbres du pays et de l'étranger. Prigov est, avec Ilya Kabakov, Vsevolod Nekrasov, Lev Rubinstein, Francisco Infante, Vladimir Sorokin, l'un des fondateurs et idéologues de l'art conceptuel russe ou, selon la définition du critique d'art et philosophe Boris Groys, du conceptualisme romantique moscovite (tous deux dans ses branches littéraires et visuelles). Le conceptualisme est une direction de l'art qui donne la priorité non pas à la qualité d'exécution d'une œuvre, mais à l'équipement sémantique et à la nouveauté de son concept, ou concept.

L'un des éléments individuels constants de l'image de Prigov est son nom littéraire - Dmitry Alexandrovich (à certaines périodes - Dmitry Aleksanych) Prigov, dans lequel « par définition » l'utilisation d'un patronyme est obligatoire. Il existe une association tout à fait transparente avec la prononciation traditionnelle du nom Pouchkine - Alexandre Sergueïevitch. Ainsi, au début des années 1990, Prigov a réalisé une édition samizdat du roman de Pouchkine « Eugène Onéguine », en remplaçant tous les adjectifs par des épithètes chargées d'émotion « fou » et « surnaturel », et a affirmé qu'il avait fait une « Lermontisation de Pouchkine » : "Il est clair que la tradition Lermontova a gagné dans la littérature russe, même si tout le monde ne jure que par Pouchkine." Prigov lui-même ne se disait pas poète, mais auteur de textes. La poésie de Prigov est toujours reconnaissable - ce sont des poèmes courts, commençant le plus souvent par le mètre correct, mais au milieu du vers, le rythme se perd, devenant presque de la prose, et peut s'arrêter là ou revenir au mètre précédent. Un petit ajout typique de Prigov à la fin d’un vers, généralement un mot qui « ne rentre pas » dans la ligne, est surnommé en plaisantant « la queue de cheval de Prigov ». Le postulat du conceptualiste Prigov est bien connu : « La poésie est ce que nous avons convenu d’appeler poésie ».

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Yakouchina Irina Leonidovna. Le conceptualisme poétique russe et sa compréhension dans la presse : mémoire... candidate en sciences philologiques : 10/01/10 / Yakushina Irina Leonidovna ; [Lieu de protection : Moscou. État Université nommée d'après M.V. Lomonossov. Faux. journalisme] - Moscou, 2010. - 279 p. : ill. RSL OD, 61 10-10/375

Introduction

Chapitre I. Esthétique et philosophie du conceptualisme 21

Chapitre II. L'émergence et la formation du conceptualisme poétique russe. La poétique du conceptualisme dans le système de l'avant-garde littéraire russe du XXe siècle 72

CLASSE Chapitre III. Poésie du conceptualisme dans le contexte des débats critiques littéraires 127 CLASSE Conceptualisme dans la poésie et la critique des années 1980-1990 129

Conclusion 233

Bibliographie 243

Introduction au travail

La poésie conceptuelle (conceptualiste), créée par des auteurs de la fin du XXe et du début du XXIe siècle, constitue une couche complexe et controversée de la littérature russe. L'originalité esthétique de ce mouvement, sa place dans le processus littéraire et les découvertes artistiques faites par les conceptualistes ont fait l'objet de vives controverses parmi les critiques, les écrivains et les spécialistes de la littérature. Un trait distinctif et, pourrait-on dire, significatif de cette discussion était que les principaux auteurs représentant le conceptualisme poétique eux-mêmes participaient activement aux débats théoriques et soumettaient leurs propres œuvres et celles de leurs collègues à une réflexion critique. L'importance équilibrée dans l'esthétique conceptuelle de la création d'un poème et de son interprétation, l'analyse de la motivation créatrice, la tâche de l'auteur - en un mot, l'ensemble des problèmes directement ou indirectement liés à l'action créatrice, ont prédéterminé le lien le plus étroit entre le conceptualisme et critique.

Mais il existe une autre ligne de connexion, non moins importante et non moins caractéristique. Et cela se situe dans le domaine que le titre de cet ouvrage désigne comme « compréhension dans la presse ». L'étude du conceptualisme poétique russe nécessite une attention approfondie aux problèmes d'interaction entre la littérature et le journalisme, puisque dans ce cas particulier, une situation s'est historiquement développée où... À un certain moment, il n’y avait plus de frontière en tant que telle entre eux. En fait, c’est la presse dans les années 80 et 90 du siècle dernier, époque de crise de la conscience esthétique « réaliste socialiste », qui a amené le conceptualisme sur la scène littéraire, puis est restée le facteur central et la force motrice de sa formation. et le développement. Les auteurs, qui représentaient jusqu'à présent la clandestinité avec de rares publications en « tamizdat » ou « samizdat », travaillaient

principalement « sur la table », incapables de publier leurs travaux dans la presse officielle, ils ont rencontré de manière inattendue un intérêt considérable - tant de la part d'un large éventail de lecteurs que de critiques sérieuses. Presque simultanément, une plateforme destinée aux poètes et aux articles critiques sur le conceptualisme et le postmodernisme en général est apparue. La relation même entre conceptualisme et journalisme est également devenue un sujet de discussion, tant dans la presse étrangère que nationale. (Par exemple, le principal poète conceptuel et publiciste L. Rubinstein a décrit la situation conflictuelle autour de NTV en 2001, accompagnée d'une correspondance publique entre les journalistes et les propriétaires de la chaîne de télévision dans les médias, comme « un exemple frappant de conceptualisme dans l'art journalistique, » motivant sa position par le style romancé particulier de ces publications épistolaires, ainsi que par le fait que le journalisme lui-même est devenu le sujet phare du journalisme 1).

Il convient de noter que la direction dite « conceptuelle » du journalisme (par opposition à la direction « de précision », qui recherche l'exactitude et la fiabilité des faits), tend en effet à fictionnaliser le matériel documentaire qui sous-tend le message d'information, est une tenter d'enrichir le texte journalistique avec des moyens artistiques et des techniques littéraires - intrigue, dialogues, caractéristiques détaillées des personnages, etc., jusqu'au courant de conscience des personnages principaux. Les adeptes d'un tel « conceptualisme » journalistique autorisent facilement la substitution du fait par de la fiction ou du « factoid » 2, combinant un jeu linguistique et stylistique qui se rapproche

1 Voir : Rubinshtein L. Correspondance d'un coin à l'autre // Résultats. N° 15/253 (17.04.01).

2 Le terme a été introduit par l'écrivain américain N. Mailer en 1973. Il comporte deux
sens : un événement d'une vérité douteuse, largement accepté comme vrai,
ceux. factoïde - pas un fait totalement fiable ; ou officiel publié
un message qui est accepté comme vrai du fait même de son apparition
sous forme imprimée, c'est-à-dire Le factoïde est un simulacre.

discours littéraire, avec l’un des moyens les plus efficaces de manipuler la conscience publique pour en tirer des avantages politiques ou économiques. Dans les médias modernes, cette tendance s'est avérée particulièrement demandée dans le cadre du concept de « nouveau journalisme » (« nouveau journalisme »), formulé par l'écrivain américain Tom Wolfe au début des années soixante-dix du siècle dernier, c'est-à-dire immédiatement après l'émergence du conceptualisme dans l'art occidental (au milieu des années soixante). Et l’émergence du « nouveau journalisme » correspond d’ailleurs chronologiquement à la diffusion internationale du conceptualisme, ce qui ne peut être considéré comme une simple coïncidence.

Les termes « conceptualisme », « nouveau journalisme » et « nouveau documentaire » (cette dernière formulation fait appel au fait que même un texte romancé est basé sur un reportage documentaire) sont souvent utilisés comme des noms différents pour désigner le même phénomène. Comme définition figurative dans dans ce cas pourrait-on dire - l'art de capturer le quotidien : en rapprochant un texte journalistique de la prose artistique, en le créant selon les lois d'une œuvre littéraire, l'auteur envahit inévitablement le territoire de la littérature et de l'art, restant thématiquement lié au quotidien et à l'instantané. . Laissant de côté les avantages et les inconvénients de cette stratégie, attardons-nous sur le fait qu’il s’agit là, en fait, d’une des caractéristiques clés du postmodernisme : l’effacement des frontières, une tentative de connecter des systèmes fondamentalement hétérogènes. Et bien que le slogan programmatique du postmodernisme « traverser les frontières, combler les fossés » se rapporte principalement au conflit entre l’art d’élite et l’art de masse, la tentative d’unir le journalisme et la littérature est pleinement cohérente avec le concept de Fiedler. Au niveau du langage, dans la pratique linguistique journalistique moderne, les caractéristiques de

discours postmoderniste : citation et polémique avec le texte précédent, virant parfois à l'intertextualité, créant un champ d'interprétations possibles, lecture comme décodage d'un texte, mélange des styles et des genres, présentation fragmentée du matériau, éclectisme, techniques de collage et bien plus encore. En général, le postmodernisme, étant un produit de la société de l'information post-industrielle, à différentes étapes de sa formation, s'est avéré d'une manière ou d'une autre étroitement lié aux médias de masse. L’espace culturel postmoderne lui-même est largement formé par les médias, de la télévision aux magazines de critique littéraire.

Cela nécessite une différenciation et une clarification de concepts et de phénomènes tels que le conceptualisme, le postmodernisme, le postmodernisme, le déconstructivisme, le poststructuralisme, qui sont souvent utilisés comme une seule série synonyme. Parfois art social, pop art, métaréalisme, métamétaphorisme, néo-baroque sont dans le même rang, d'où, grâce au volontarisme de l'auteur, surgissent des constructions et des éclaircissements controversés : « conceptualisme (sots art) », « conceptualisme (pop art) » . La première étape pour mettre de l’ordre dans les incohérences et les préjugés terminologiques existants, malgré la large couverture des questions postmodernes, semble être la nécessité de faire la distinction entre les définitions de « postmoderne » et de « postmodernisme », conduisant en termes quantitatifs à remplacer l’une par la définition. autre. Compte tenu de la similitude externe des concepts, qui crée un certain effet de leur identité, le postmodernisme est « un complexe d'idées philosophiques, épistémologiques, scientifiques-théoriques et émotionnelles-esthétiques, à valeurs multiples et dynamiquement mobiles en fonction des contextes historiques, sociaux et nationaux ». contexte. Tout d’abord, le postmodernisme agit comme une caractéristique d’une certaine mentalité, une manière spécifique de percevoir le monde,

vision du monde et évaluation des capacités cognitives d'une personne ainsi que de sa place et de son rôle dans le monde qui l'entoure. »3 Et la postmodernité est une ère culturelle qui reflète un ensemble complexe de vues philosophiques des dernières décennies, soumettant de nombreuses idées du Nouvel Âge à repenser et à critique (l'influence positive du progrès scientifique et technologique, recherches vérité absolue), c'est l'époque où les problèmes de la mondialisation s'actualisent dans le modèle civilisationnel, sur fond duquel est non seulement reconnue, mais aussi considérée comme absolument nécessaire « la présence d'interprétations, d'opinions ou d'approches coexistantes, voire concurrentes » 4, c'est-à-dire le pluralisme, impliquant la coexistence de différentes religions, de différents systèmes sociaux et politiques, de concepts esthétiques et philosophiques. Spécificité de la critique nationale 5 : autour de la « postmodernité » - le concept d'« état de radicalité » historique, temporel

3 Ilyin I. Postmodernisme. Glossaire des termes. - M., 2001. P. 207.

4 Weber S. Capitaliser l'histoire : Notes sur « L'inconscient politique » II La politique de
théorie jeÉd. par Barker F. et coll. - Colchester, 1983. P. 249.

5 Ainsi, V. Kuritsyn établit délibérément un signe égal entre les données
concepts : "...dans ce travail - conformément aux principes établis
tradition - nous utilisons le mot « postmoderne » comme absolu et simple
synonyme du mot « postmodernisme ». » (Kuritsyn V. Littéraire russe
postmodernisme. - M., 2001. Chapitre un. À la situation du postmodernisme.).

M. Berg ne fait pas de distinction entre les termes « postmoderne » et « postmodernisme », remplaçant arbitrairement un concept par un autre : « ... les manières de définir la postmodernité consistent soit à énumérer des caractéristiques aussi superficielles que le polystylisme, la citation, la proximité de différentes langues culturelles et l'attitude envers le monde en tant que texte, ou l'établissement d'une identité entre les concepts de « postmodernisme » et de « pluralisme artistique ». (Berg M. Littératurocratie. Le problème de l'appropriation et de la redistribution du pouvoir en littérature. - M., 2000. P. 83.). M. Uvarov considère également la postmodernité comme un discours, comme un style d'écriture : « le texte écrit est absolument subordonné à la « direction vocale » de l'auteur, comme si (« comme si » est un emblème phonétique très précis de la postmodernité) non remarquant ses propres réserves, répétitions, contradictions, "absurdités"". (Uvarov M. Le communisme russe comme postmodernisme // L'aliénation humaine dans la perspective de la mondialisation du monde. - Saint-Pétersbourg, 2001. P. 288.).

V. Koulakov entreprend une inversion inverse, appelant le postmodernisme ce qu'il faudrait appeler postmodernisme : « ... postmodernisme<...>- pas un style ou un mouvement littéraire, le postmodernisme est une situation. La situation dans laquelle se trouve le langage artistique moderne." (Kulakov V. Poèmes et temps // Nouveau Monde. 1995. N° 8.).

pluriel" 6 - le raisonnement se déploie souvent comme une direction dans la littérature moderne, le "style d'écriture", le discours, c'est-à-dire où le mot "postmodernisme" serait sans doute approprié et justifié.

Le terme « postmoderne », soit dit en passant, est un concept plus ancien, bien en avance sur le phénomène lui-même - dans la compréhension de la manière dont il s'est ancré dans la langue et la culture modernes. Le terme a été entendu pour la première fois en 1870 (et non en 1917, comme l'écrit M. Berg), grâce à l'artiste anglais D. Chapman 7, qui l'a utilisé en relation avec les beaux-arts : « peinture postmoderne », comme l'artiste appelait ses œuvres. , signifiait « plus moderne » plutôt que l'expressionnisme français, « peinture après le modernisme ». Dans le livre de Rudolf Pannwitz « La crise de la culture européenne » (1917), que M. Berg considère comme le point de départ de l'existence du concept de « postmodernité », on parlait déjà de « l'homme postmoderne », appelé à surmonter le déclin de la culture européenne, mais, en fait, ce n'était rien de plus qu'une paraphrase de l'idée de Nietzsche sur le « surhomme ». De plus, l'évolution de la définition est associée aux travaux du critique littéraire espagnol Frederico de Onis (« Anthologie de la poésie espagnole et latino-américaine », 1934) et du philosophe américain D. Somerville (1947), son résumé de « Compréhension of History » (« Études d’Histoire ») par A. Toynbee, qui a utilisé ce terme marquer une nouvelle étape dans le développement de la civilisation occidentale ; (L’ère postmoderne, selon A. Toynbee, a commencé après 1875). Avec une charge sémantique moderne, la « postmodernité », comme le note à juste titre M. Berg, sans toutefois distinguer ses différences terminologiques du « postmodernisme », a été utilisée par le critique littéraire Irving Howe dans l'article « Mass Society and Postmodern Literature » (1959). ). Assez pessimiste

6 Welsch W. Unsere postmoderne Modeme. - Weinheim, 1987. P. 4.

7 Voir : Apignanesi P. Meet : Postmodernisme. - Saint-Pétersbourg, 2004.

Évaluant la littérature nouvellement créée par rapport à la grande littérature de la modernité, I. Howe a noté en même temps le caractère logique et naturel de son apparition, puisque la société de masse trouve dans la littérature postmoderniste un reflet plus adéquat qu'elle ne l'était dans les œuvres de modernistes.

Du fait que « le postmodernisme signifie des choses différentes pour différentes personnes » 8, ses frontières temporelles s'avèrent également assez floues (comme l'a noté Umberto Eco, Homère y sera bientôt inclus 9). Néanmoins, l’étape latente de la formation du postmodernisme est considérée comme la période allant approximativement de la fin de la Seconde Guerre mondiale au début des années 1960. En tant que phénomène esthétique général de la culture occidentale, reflété théoriquement dans la philosophie, l'esthétique et la critique littéraire, le postmodernisme n'a pris forme que deux décennies plus tard, au début des années quatre-vingt, après avoir traversé plusieurs étapes de formation difficiles. Ayant adopté de nombreuses idées et concepts du poststructuralisme français (J. Derrida, M. Foucault, J. Lacan, J.-F. Lyotard, J. Deleuze, R. Barthes, F. Guattari, J. Kristeva) et du déconstructivisme américain (P de Man, J. Hartman, H. Bloom, J. H. Miller, W. Spenos, J. Brenkman, M. Ryan, F. Jameson, F. Lentricchia), le postmodernisme a synthétisé leurs développements théoriques, a emprunté la pratique de l'analyse critique littéraire ( le déconstructivisme est essentiellement un développement littéraire de la théorie générale du poststructuralisme). Ainsi, selon I. Ilyin, on peut « parler de l'existence d'un complexe spécifique poststructuraliste-déconstructiviste-postmoderniste d'idées et d'attitudes générales » 10 . En conséquence, les remplacements dans

8 Ross A. Abandon universel ? La politique du postmodernisme. - Minneapolis : Université. de
Presse du Minnesota, 1988.

9 Eco U. Postmodernisme, Ironie, l'Agréable II Modernisme/postmodernisme jeÉd. par P.
Brooker. - Londres, 1992. P. 226.

10 Ilyin I. Postmodernisme. - M., 2001. P. 208.

dans ce cas sont tout à fait corrects, mais dans ce travail nous les évitons délibérément, en nous limitant au « postmodernisme » comme dénominateur commun, puisque ce dernier est un phénomène pleinement formé, dans lequel certains postulats initiaux sont déjà surestimés aujourd'hui (« le postmodernisme et les présents lui-même comme une « critique cohérente du « structuralisme »11), et pour l’étude du conceptualisme en tant que cas particulier du postmodernisme, attirer constamment l’attention sur les bases esthétiques et philosophiques de longue date serait un écart inutile.

Le postmodernisme en tant que tendance de la littérature et de la critique modernes a réuni plusieurs mouvements de poésie, de théâtre et de prose. Et les versions poétiques, à leur tour, représentent un spectre largement contradictoire et diversifié de tendances postmodernistes, notamment le conceptualisme, le néo-baroque, le métaréalisme (ou, sous un autre nom, le métamétaphorisme), l’art social, le pop art et même les poètes « ironistes ». Le tableau complexe dans ce cas est encore compliqué, d'une part, par le flou et le brouillage des frontières caractéristiques du postmodernisme, qui l'accompagne littéralement dans tous les aspects, et d'autre part, par le fait que les stratégies de l'auteur ne s'intègrent pas toujours dans le cadre d'un direction ou une autre. Ainsi, N. Leiderman et M. Lipovetsky classent Alexandre Eremenko comme un représentant du néo-baroque, S. Chuprinin comme un métaréaliste (métamétaphoriste), et du point de vue de M. Epstein, le poète occupe une position intermédiaire entre conceptualistes et métaréalistes, bien que le critique considère les mouvements eux-mêmes comme des opposés, même s'il ne s'agit pas de groupes fermés, mais de pôles entre lesquels évolue la poésie moderne. « Il n'y a pas de frontières infranchissables entre le conceptualisme et le néo-baroque » 12, affirment N. Leiderman, M. Lipovetsky, citant en exemple

11 Ilyin I. Postmodernisme. - M., 2001. P. 3.

12 Leiderman N. Lipovetsky M. Littérature russe moderne : en 3 livres. -M.,

le poème « Moscou - Petushki » de Venedikt Erofeev, qui est une synthèse organique du conceptualisme et des tendances néo-baroques, le poème « Présentation » du plus grand poète néo-baroque Joseph Brodsky - « un texte conceptualiste exemplaire » 13, la poétique de Victor Pelevin et Timur Kibirov.

La question de clarifier les frontières entre le conceptualisme et l’art social est particulièrement problématique. En particulier, pour V. Kuritsyn, c'est pratiquement la même chose, ce qui permet à un critique de remplacer arbitrairement un concept par un autre dans son raisonnement. Cependant, une telle identification semble assez controversée. Les modèles du réalisme socialiste se retrouvent bien sûr dans le conceptualisme, mais cette direction dans son ensemble n'est pas épuisée. Le conceptualisme est un mouvement international gravitant vers une esthétique « pauvre », qui s'est répandu en Italie, en Allemagne, en France, au Japon, dans de nombreux pays d'Amérique latine et de l'Europe de l'Est. L’art Sots est un phénomène purement domestique. Outre le travail de reproduction et d'analyse des simulacres de la conscience soviétique, réalisé par l'art socialiste (et en partie par le conceptualisme), ce dernier en tant que phénomène est beaucoup plus large, puisqu'il s'engage à repenser non seulement le langage du réalisme socialiste, mais aussi la tradition moralement faisant autorité - les classiques littéraires, l'histoire, la culture. Le conceptualisme a de nombreuses sortes de « frontières ». En plus de l'art social susmentionné, du néo-baroque, du métaréalisme, voire d'opposants implicites comme le minimalisme et le pop art, le conceptualisme absorbe des traits caractéristiques - de la forme strictement minimaliste de l'œuvre à l'appel aux thèmes et techniques de la culture de masse. Et en même temps, le conceptualisme présuppose une certaine concentration sur processus d'innovation, la composante avant-gardiste y est assez perceptible (ce n'est pas un hasard si S.

13 Leiderman N. Lipovetsky M. Littérature russe moderne : En 3 ki. - M., 2001. Livre. 3 : À la fin du siècle (années 1986-années 1990). P. 13.

Chuprinin, parlant de l'avant-garde, cite les conceptualistes comme exemples modernes - D.A. Prigov, L. Rubinshtein 14). L'essence axiologique du conceptualisme est la présence d'un concept et d'une réflexion autour de lui, un jugement intelligent (voire abstrus) sur un problème. En résumant ce qui précède sur le lien entre le conceptualisme et l'art social, il faut dire que les lignes de démarcation entre eux ne sont encore pratiquement pas marquées. Peut-être que les chercheurs des œuvres de V. Komar, A. Melamid, E. Bulatov, aux noms desquels Sots Art est principalement associé, positionneront cette direction comme une version spécifique et plus étroite du conceptualisme sur le sol russe ou comme un mouvement original complètement indépendant, mais il ne fait aucun doute qu'un simple signe égal entre eux semble inapproprié. Malgré certaines similitudes, le conceptualisme et l’art social ne sont certainement pas la même chose.

Les limites temporelles d'un phénomène tel que le conceptualisme ne sont pas non plus entièrement clarifiées. Avis unanime il n'y a aucune information sur le début de son existence dans la culture russe : tant la fin des années 60 du XXe siècle que le tournant des années soixante-dix et quatre-vingt apparaissent comme des hypothèses. Dans la presse, la mention du conceptualisme en relation avec la Russie a été entendue pour la première fois en 1979 dans l'article de B. Groys « Le conceptualisme romantique de Moscou », publié dans les pages de la revue parisienne « A-Ya » (en 1990, il sera réimprimé par la revue « Théâtre »). Plus controversée encore est la question de la limite supérieure du cadre chronologique de ce mouvement : « il y avait déjà des preuves que le conceptualisme était mort au début des années quatre-vingt... »15, bien que du point de vue d'aujourd'hui, cette période soit considérée comme la période de peut-être la plus grande floraison du mouvement, il a mis fin au conceptualisme depuis

14 Voir : Chuprinin S. La littérature russe aujourd'hui : La vie selon les concepts. - M., 2007. P.
18-21.

15 Eisenberg M. Autour du conceptualisme // Eisenberg M. Un regard sur le libre
artiste. - M., 1997. P. 128.

le décès de son plus grand représentant D.A. Prigova ou continue-t-elle dans l'œuvre d'auteurs d'une nouvelle génération ? Un point intéressant est que l’avènement du postmodernisme en Russie a pratiquement coïncidé avec l’apparition du conceptualisme poétique sur la scène littéraire : « c’est sur le territoire de la poésie qu’a eu lieu la première attaque du postmodernisme aux frontières de la culture officielle »16. . Le conceptualisme était en fait le prologue du postmodernisme en Russie - « la première direction et, probablement, la plus réfléchie et la plus théoriquement réfléchie au sein du postmodernisme russe » 17. (La question de la formation et du développement du conceptualisme sera abordée plus en détail dans les chapitres suivants de la thèse).

Structure de travail. La thèse se compose d'une introduction, de trois chapitres, dont chacun développe un certain aspect (esthétique-philosophique, historique, littéraire-critique), une conclusion et une bibliographie. DANS premier chapitre Cet ouvrage tente de formuler brièvement les principales dispositions de l'esthétique et de la philosophie du conceptualisme, de mettre en évidence les traits caractéristiques de sa plateforme théorique, tels que la dématérialisation, l'appel de l'art aux problèmes d'auto-identification, de noter le caractère réflexif de de nombreuses pratiques conceptuelles, pour identifier la relation entre le conceptualisme littéraire et visuel et pour retracer l'empreinte qu'elles laissent dans la formation conjointe et la parenté d'attitudes philosophiques et esthétiques générales. La signification et la compréhension du contexte dans la créativité conceptuelle, les méthodes de sa création artificielle sont également explorées ici ; aborde le problème de la modélisation délibérée des conditions de perception esthétique d'une œuvre et le rôle joué par les méthodes de provocation et de mystification, d'ironie et de paradoxe dans

16 Leiderman N. Lipovetsky M. Littérature russe moderne : en 3 livres. - M.,
2001. Livre. 3 : À la fin du siècle (années 1986-années 1990). P. 13.

17 Chuprinin S. La littérature russe aujourd'hui : La vie selon les concepts. - M., 2007. P. 242.

conceptualisme.

Dans deuxième chapitre présente une description historique de où, comment et quand le terme « conceptualisme » est apparu ; La tâche est de retracer la dynamique de la situation littéraire, les quêtes d'avant-garde, les innovations et la continuité des générations (en particulier, de retracer le lien du conceptualisme poétique avec la couche futuriste-Oberiut de la littérature et avec la seconde couche littéraire d'après-guerre). , vague de l’avant-garde russe). Conformément aux mots de Yu. Tynyanov selon lesquels « l'étude de l'évolution de la littérature n'est possible qu'en traitant la littérature comme une série, un système corrélé avec d'autres séries, des systèmes conditionnés par elles » 18, l'ouvrage propose une sorte de vision de le conceptualisme avant le conceptualisme, car en tant que tendance, il a commencé bien avant son entrée officielle sur la scène littéraire. Les caractéristiques de la poétique des conceptualistes modernes se sont manifestées dans diverses écoles poétiques ("Lianozovsky", "philologique", "Uktus"), c'est pourquoi cette étude présente les caractéristiques de ces écoles avec un bref aperçu des personnalités qui les représentent, d'assez auteurs bien connus à ceux dont les travaux sont étudiés uniquement par un cercle restreint de spécialistes). Et puisque les enjeux conceptuels, les signes du conceptualisme, les découvertes artistiques étaient déjà dans l'expérience des prédécesseurs, il semble intéressant d'analyser les signes correspondants, en les reliant aux inventions terminologiques du conceptualisme, pour démontrer des emprunts, souvent recouverts de jeu, de mystification, de provocation. . Un autre facteur qui détermine cet intérêt est le fait que dans la pratique du conceptualisme moscovite, plus de termes ont été développés que de phénomènes démontrés.

DANS troisième chapitre La discussion littéraire et critique sur le conceptualisme dans la presse est couverte, les réfractions initiales et clés sont notées 18 Tynyanov Yu. Evolution littéraire : Œuvres choisies. - M., 2002. P. 204.

polémiques, examine les caractéristiques de la poétique des principaux représentants du conceptualisme littéraire russe, les stratégies spécifiques de l'auteur (avec les caractéristiques correspondantes, telles que le comportement artistique, les fonctions de l'auteur, l'attitude envers le texte et ses limites, les techniques de déconstruction ; une attention particulière est portée à caractéristiques spécifiques intertextualité, espace thématique, structures stylistiques, etc.). De plus, le choix en faveur de la représentation d'un auteur particulier est motivé avant tout par la présentation de l'éventail le plus large possible de stratégies fondamentalement (ou significativement) différentes qui, dans la mesure du possible, forment une image lumineuse et holistique du mouvement poétique. Ainsi, nous nous attarderons sur l'examen des œuvres de poètes particulièrement intéressants de ce point de vue, parmi lesquels : D.A. Prigov est un idéologue cohérent du conceptualisme, l'un des représentants les plus célèbres du mouvement (ou même le conceptualiste « classique » le plus célèbre) ; Soleil. Nekrassov, originaire de « l'école de Lianozov », dans l'œuvre de laquelle on peut tracer la ligne de continuité de l'expérience d'avant-garde, est le représentant le plus ancien et une sorte de « père fondateur » de la littérature du conceptualisme ; L. Rubinstein, dont le concept original de l'auteur n'a d'analogue ni dans la littérature nationale ni dans la littérature étrangère ; T. Kibirov, qui apporte au conceptualisme une forte note lyrique, non typique de ce mouvement, maîtrise magistralement à la fois la stylisation et le choc des couches stylistiques, la synthèse des contradictions, hautes et basses, allie émotivité, sincérité et ironie, moquerie postmoderne de tout et tout le monde, en parvenant ainsi à atteindre une concentration exceptionnelle de connexions intertextuelles dans l'œuvre.

Méthodologie de recherche déterminé par le problème, le but et

objectifs de la thèse. La méthodologie d'analyse est basée sur les principes des méthodes historiques et typologiques comparatives, de la recherche historique et littéraire de différentes périodes de la poésie d'avant-garde russe du XXe siècle, de l'étude littéraire. oeuvre d'art. La base méthodologique générale du travail est le concept théorique de Yu. Tynyanov, qui prévoit l'étude de la littérature du point de vue de l'interaction évolutive des séries et des systèmes littéraires. En tant qu'approche méthodologique de l'étude du postmodernisme, les concepts des plus éminents spécialistes étrangers et nationaux dans ce domaine de la pensée humanitaire moderne ont été utilisés. La base théorique et méthodologique de la thèse est constituée par les dispositions travaux scientifiques R. Barthes, J. Derrida, J.-F. Lyotard, Y. Kristeva, M. Foucault, D. Fokkema, S. Weber, D. Lodge, V. Welsh, J. Habermas, C. Jencks, L. Hatchen, I. Ilyin, M. Lipovetsky. Les études des littéraires et des linguistes impliqués dans l'étude du problème des concepts en philologie moderne ont été d'une importance significative pour la formation de la base méthodologique de cette thèse - des travaux faisant autorité de D. Likhachev, Yu. Stepanov, aux travaux de I. Tarasova, L. Cherneiko, Y. Alefirenko, L. Miller, O. Bespalova. Pour cette recherche de thèse, la théorie du processus d'intertextualisation et les principes d'analyse intertextuelle proposés par J. Gennet, N. Fateeva sont scientifiquement significatifs. Comme méthodes privées, notamment lors de l'analyse de la littérature conceptualiste, de sa plate-forme esthétique et philosophique, certaines approches et attitudes des théoriciens conceptualistes J. Kosuth, S. Levitt, A. Monastyrsky sont utilisées.

La pertinence du sujet de recherche tient au fait que le conceptualisme poétique russe, longtemps controversé,

mais un mouvement littéraire dynamique qui a contribué au contexte culturel de plusieurs décennies, aujourd'hui, avec la mort de ses principaux représentants - D.A. Prigova et contre. Nekrassov quitte la scène littéraire et le moment est venu de faire le point, de considérer objectivement l'héritage du conceptualisme et de résumer les différentes réfractions des discussions qui se sont déroulées dans les pages des périodiques et des publications de livres. Les débats critiques sur le conceptualisme n'ont pas perdu de leur pertinence aujourd'hui, puisque leurs problèmes sont directement liés à la recherche de poètes d'une nouvelle génération.

But la thèse est une étude du conceptualisme poétique russe en tant que l'un des mouvements originaux de la littérature d'avant-garde du 20e au début du 21e siècle, identifiant les traits caractéristiques et les particularités de cette direction, ainsi que la compréhension des découvertes artistiques qu'elle a faites dans la critique littéraire processus.

Conformément à cet objectif, les tâches suivantes devraient être résolues :

identifier les principales caractéristiques typologiques du programme esthétique et philosophique du conceptualisme, les spécificités de la plateforme théorique, les objectifs et les moyens de leur mise en œuvre dans une œuvre d'art ;

explorer l'émergence et le développement du conceptualisme poétique, en le reliant aux quêtes innovantes des vagues précédentes de l'avant-garde littéraire russe, tracer les lignes de relations, et aussi noter l'étendue de l'impact de l'expérience du conceptualisme visuel sur poétique;

synthétiser différentes lignes de recherche critique, résumer les résultats des discussions reflétées dans les pages des publications imprimées, offrir une vision systématique du conceptualisme en tant que mouvement poétique original de la littérature russe ;

Parler de degré de développement du sujet, Il convient de noter que le conceptualisme est entré plus d'une fois dans la sphère d'attention de la critique littéraire : tels sont les travaux de J. Janechek « La théorie et la pratique du conceptualisme chez Vsevolod Nekrasov », M. Berg « Littératurocratie. Le problème de l'appropriation et redistribution du pouvoir dans la littérature", V. Kuritsyn "Le postmodernisme littéraire russe" et "Le postmodernisme - une nouvelle culture primitive", "Regard sur un artiste libre" de M. Eisenberg, "Une question de goût" de I. Shaitanov, "Une question de goût" de S. Chuprinin. "La littérature russe aujourd'hui", "Le postmodernisme russe" de M. Lipovetsky et bien d'autres. Et en même temps, considérant le problème sous différents angles d'intérêt scientifique, les chercheurs, pourrait-on dire, ne se sont pas donné pour tâche de se concentrer spécifiquement sur le conceptualisme poétique en tant que direction. Un autre point important laisse une empreinte caractéristique sur le développement du sujet - l'incohérence des appréciations qui accompagnent le conceptualisme, de la critique analytique de ce système artistique, à laquelle gravite M. Epstein ("Les origines et le sens du postmodernisme russe", "Le Explosion de l'information et traumatisme du postmodernisme"), - à l'interprétation apologétique du paradigme postmoderne sous forme académique (M. Berg), sous forme de choc journalistique (V. Kuritsyn). La dispersion du débat critique sur le conceptualisme dans un large éventail de périodiques, la variété des aspects de l'interaction du conceptualisme avec d'autres systèmes artistiques, le mélange des intérêts de recherche pour le conceptualisme et le postmodernisme, avec un déplacement de l'accent vers ce dernier - tout cela est prédéterminé l'étude et l'élaboration d'ouvrages diversifiés dans le domaine de la littérature,

journalisme, histoire littéraire, présentés également sous forme de publications de livres et dans les pages de la presse. Un autre facteur de « pondération » supplémentaire était la spécificité de l'étude du conceptualisme dans le contexte des mouvements poétiques d'avant-garde du XXe siècle, qui nécessitait l'étude d'une grande quantité de matériel littéraire et critique, à la fois connus et reconnus. étudié (qui concerne principalement la première vague de l’avant-garde russe) et encore en train de « revenir » en raison d’un long séjour dans la clandestinité (caractéristique de la deuxième vague).

Puisqu'il n'existe pas encore d'étude distincte spécifiquement consacrée au conceptualisme poétique russe, aux questions de sa genèse et de son développement dans la littérature russe, ni à une plate-forme théorique holistique et aux particularités de la poétique, nouveauté scientifique Ce travail consiste dans le fait que pour la première fois le conceptualisme poétique russe est étudié (nous sommes obligés de recourir à la tautologie), différentes lignes d'intérêt scientifique sont rassemblées et la logique historique de l'existence du conceptualisme en tant que direction est justifiée.

Valeur théorique La thèse est liée à l'étude des principales caractéristiques de ce mouvement poétique, à la considération des processus littéraires complexes reflétés dans le travail des artistes d'avant-garde russes du XXe siècle, aux caractéristiques de diverses écoles poétiques et à l'application de l'analyse littéraire à ouvrages les plus révélateurs dans le contexte des phénomènes étudiés.

Importance pratique Cette étude est associée à l'élargissement du panorama poétique du XXe siècle, mettant en évidence les faits de réalisations innovantes de cette époque, le retour de noms d'auteurs en partie oubliés, en partie méconnus, qui méritent des ajustements aux réalisations de la critique littéraire de ces dernières années. Matériaux

Ces recherches peuvent être utilisées lors de l'enseignement de cours sur l'histoire de la littérature russe moderne.

Approbation. Certains aspects de la recherche, ainsi que des articles proches du sujet de la thèse, abordant une série de questions à la fois de nature théorique et portant sur le débat critique sur le conceptualisme dans la presse, ont été présentés sous forme de résumés de la rapport de la conférence scientifique et pratique "Lomonossov-2003" et publications scientifiques dans les collections suivantes :

Yakushina I.L. Conceptualisme littéraire russe : idées philosophiques, concept esthétique. // Lomonossov - 2003. Internationale Conférence scientifiqueétudiants, étudiants diplômés et jeunes scientifiques avec le soutien de l'UNESCO. Rubrique "Journalisme". - M. : Faculté de journalisme, Université d'État de Moscou. M.V. Lomonossova, 2003. pp. 81-86. (0,4 p.l.).

Yakushina I.L. Philosophie et esthétique du conceptualisme littéraire russe. // Médialmanakh. - M. : Faculté de journalisme, Université d'État de Moscou. M.V. Lomonosova, 2003. N° 3. P. 97-112. (1,5 p.l.).

Yakushina I.L. Conceptualisme en poésie et critique des années 1980-1990. // Bulletin de l'Université d'État de Moscou. - M., 2007. N° 4. (1,2 pp.).

Esthétique et philosophie du conceptualisme

La considération de l’esthétique et de la philosophie du conceptualisme est inévitablement associée à un appel aux concepts esthétiques et philosophiques et à l’appareil conceptuel développé par le postmodernisme. Dans la perception des attitudes théoriques, dans le système de pensée artistique, de tels parallèles sont tout à fait prévisibles : le conceptualisme et le postmodernisme agissent comme une relation entre un cas particulier et le général. Les principaux théoriciens du postmodernisme sont J.-F. Lyotard, I. Hassan, F. Jameson, D. Fokkema, T. Dan, J. Butler, D. Lodge, V. Welsh - ont formulé un certain nombre d'idées et de dispositions si institutionnellement significatives pour le conceptualisme qu'il est impossible d'imaginer en dehors d'eux l'existence même de sa base philosophique : « le monde comme chaos », « le monde comme texte », « la conscience comme texte », « crise des autorités », « difficultés de communication », etc.

Une certaine complexité dans l'étude de ce problème tient au fait que le débat polémique autour du postmodernisme se déroule sous le même signe de « pluralité totale », selon les mots de V. Welsh, et s'accompagne d'une sérieuse divergence d'opinions entre ses partisans. théoriciens. Ce n'est pas un hasard si le pluriel a été utilisé en relation avec les concepts esthétiques et philosophiques du postmodernisme : il n'existe pas de théorie unique du postmodernisme. (Nous pouvons parler de ses concepts individuels - Jurgen Habermas, David Lodge, Ihab Hassan et bien d'autres). En conséquence, si le fondement sur lequel repose le conceptualisme ne représente pas un seul monolithe solide, alors des progrès ultérieurs révèlent logiquement un terrain encore plus fragile et provoquent encore plus d’incertitude et de doute. En effet, de nombreuses œuvres créées « sous la bannière » de l’art conceptuel et pleinement cohérentes avec son système esthétique révèlent souvent un certain doute ludique, une superficialité et le caractère facultatif d’une déclaration responsable, c’est pourquoi elles provoquent si souvent rejet, irritation et critique.

En règle générale, les accusations portées contre le conceptualisme sont tout à fait justifiées : « Le conceptualisme peut rarement se vanter d'œuvres réalisées de main de maître - au sens traditionnel du terme »19. Mais il ne donne pas la priorité à l'atteinte de la perfection littéraire et artistique. Prétendant exprimer une vision différente du monde, le conceptualisme s'efforce par tous les moyens (précisément n'importe lesquels, y compris provocateurs et anti-esthétiques) de renforcer l'impression d'« altérité », de saper (et, si possible, de détruire) l'idée établie de ce qui est considéré comme création, créativité, art, littérature. L’origine des signes spécifiques du conceptualisme, dépourvu d’expressivité artistique traditionnelle, réside dans le fait qu’il pousse à l’extrême la « méfiance » qui constitue l’essence du postmodernisme, dont parlait J.-F.. Lyotard20, aux « méta-récits », aux « grands méta-récits », aux « systèmes explicatifs » - histoire, science, religion, psychologie. L'érosion de la foi, selon Lyotard, ouvre la voie à l'émergence de nombreuses « histoires-histoires » plus petites et plus simples, qui conduisent à terme à l'éclectisme, au kitsch, au « degré zéro de culture générale » : « En devenant kitsch, L’art contribue à l’illisibilité du goût. Les artistes, les propriétaires de galeries de peintures, les critiques et le public se ruent vers le lieu où « quelque chose se passe ». Or, la véritable réalité de ce « quelque chose se passe » est la réalité de l’argent : dans le "En l'absence de critères esthétiques, il est possible et utile de déterminer la valeur des œuvres d'art par le profit qu'elles procurent. Une telle réalité concilie toutes les tendances de l'art, même les plus contradictoires, pourvu que ces tendances et ces besoins aient un pouvoir d'achat"21.

Le conceptualisme exprime une « méfiance » à l’égard de toute tradition moralement autoritaire (histoire, littérature mondiale, peinture classique), sans parler de tout ce qui n’a pas une telle autorité (le réalisme socialiste, le langage bureaucratique soviétique, l’État et ses institutions). Pouchkine et Shakespeare, Reagan et Mao Zedong, et même la bataille du champ de Koulikovo sont sujets à une remise en question, à une « érosion de la foi » et à une déhéroïsation à Prigov. La déconstruction du discours totalitaire soviétique, grâce auquel le poète est devenu célèbre, n’est qu’un aspect de la stratégie de D.A. Prigov. Dans les provocations poétiques de l'auteur - "Mais si seulement je pouvais détruire ses poèmes...", comme il l'écrit lui-même à propos de Pouchkine, des parallèles sont clairement visibles avec le futuriste "Jetez Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, etc., etc. du Steamboat of Modernity »22, mais dans le conceptualisme il n’y a pas ou très peu du pathos transformateur et volontaire de l’avant-garde du début du XXe siècle.

L’absence de critères esthétiques habituels que manifeste le conceptualisme est en plein accord avec les paroles citées de Lyotard sur l’illisibilité du goût qui accompagne le kitsch. Et souvent, l’auteur conceptualiste provoque délibérément le lecteur ou le spectateur avec un éclectisme fondé sur une illisibilité similaire. L'auteur présente « quelque chose » et invite le destinataire à découvrir par lui-même de quoi il s'agit réellement. Le lecteur de Prigov doit puiser de manière indépendante dans la vaste gamme de textes qu'il a composés, des exemples relativement valables en termes littéraires. Dans les poèmes de Vs. Nekrasov, le lecteur est obligé de réfléchir au but sémantique des intervalles arrangés de manière fantaisiste par l'auteur. En feuilletant les « cartes » de L. Rubinstein, beaucoup de choses rappellent l'enlèvement séquentiel de plusieurs couches de coque sur le chemin de l'intention de l'auteur, une remarque intéressante, une image lumineuse. Dans le conceptualisme visuel, une stratégie similaire de comportement créatif aboutit à la nature étrange, incompréhensible et abstraite des œuvres des artistes, au point de présenter n'importe quel objet tel qu'il est, tel qu'il a été produit en série, sans avoir subi une influence transformatrice sur la part de l'auteur - absorbant ainsi l'expérience du -fait.

L'émergence et la formation du conceptualisme poétique russe. La poétique du conceptualisme dans le système de l'avant-garde littéraire russe du XXe siècle

L’un des points de vue communs sur l’émergence du conceptualisme littéraire est qu’à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix du siècle dernier, il a émergé de manière douce et organique du conceptualisme visuel qui, comme nous le savons, avait tendance à inclure du texte dans ses œuvres (« Le conceptualisme vient des beaux-arts à la littérature », disent N. Leiderman et M. Lipovetsky126). Le mérite même de l'émergence des concepts d'« art conceptuel » et de « conceptualisme » est souvent attribué à Henry Flint, membre de l'association artistique internationale « Fluxus ». Cependant, un tel point de vue est plus typique de la critique nationale127, qui n’insiste cependant pas trop sur l’exactitude fiable de ces faits (ou reste silencieuse sur la question de l’origine du terme). Au contraire, la critique anglophone identifie un cercle de personnalités différent. Ainsi, R. Smith dans l'article « Conceptual Art: Ended and Continues Everywhere »128 soutient que l'auteur du terme est Edward Keinholz, qui l'a inventé dans les années 1950, et que l'utilisation généralisée de cette définition est due aux théoriciens et aux apologistes. du conceptualisme Joseph Kosuth et Sol LeWitt, qui ont réussi à le mettre en circulation activement à la fin des années 60. Quant au rôle de G. Flint, sa priorité dans la représentation du conceptualisme dans le domaine de l'imprimé semble indiscutable : en 1961, l'auteur dans l'un de ses ouvrages utilisait l'expression « art conceptuel » sous le même nom (« Concept Art » pour définir une nouvelle direction artistique") deux ans plus tard, en 1963, publie un article dans une anthologie consacrée aux activités de Fluxus, ce qui, bien entendu, contribue à une plus large diffusion du terme.

Malgré le débat scientifique à grande échelle sur le conceptualisme et le postmodernisme dans la littérature russe et mondiale, la compréhension linguistique des concepts concept, sphère conceptuelle, de nombreux chercheurs en art conceptuel, décrivant des cas particuliers du phénomène - formation, stylistique, spécificité, sens, systématiquement évitez la définition même de ce qu’est le conceptualisme. En règle générale, les formulations que l'on peut appeler « de l'auteur » prédominent, apparaissant sous la forme d'une phrase spectaculaire ou d'une déclaration plus détaillée sur le conceptualisme, reflétant l'opinion personnelle de l'auteur (rappelez-vous « l'activité post-philosophique » de Joseph Kosuth, la « philosophie artistique » de Vyacheslav Kuritsyn, « l'art contenant contient un raisonnement sur l'art » de Vsevolod Nekrasov). Le fait que le conceptualisme soit loin du stade de la conventionnalisme terminologique est confirmé par les mots de Lev Rubinstein : « Il y a exactement autant de conceptualismes qu'il y a de gens qui se considèrent comme l'un d'entre eux, et chacun l'interprète à sa manière » 129. Ainsi, L. Rubinstein met au premier plan la relation entre texte et contexte : « Je pense que, d'une manière générale, le conceptualisme est une poétique qui met l'accent non pas tant sur le texte lui-même, mais sur le contexte, les circonstances extra-textuelles, les motivations. pour générer le texte, ainsi que les méthodes et les modalités de son existence"130. Et M. Eisenberg aborde un tout autre aspect, faisant à la fois appel à la tradition littéraire artistique et à l'opposition à l'esthétique traditionaliste : « Le conceptualisme est la dernière étape de l'auto-développement de l'avant-garde de notre siècle, la dernière révolution d'une série de révolutions d'avant-garde. La dernière est donc tranquille, dépourvue d'agressivité démonstrative (mais non dénuée d'agressivité interne). Mais quand même, une révolution, c'est-à-dire quelque chose qui change l'état de la matière artistique, créant un art différent. "131 .

En rendant hommage à la relation et à l’influence mutuelle des pratiques visuelles et littéraires dans l’art conceptuel, il convient également de noter que le conceptualisme littéraire, en particulier le conceptualisme poétique russe, a connu de nombreuses influences diverses des mouvements d’avant-garde du XXe siècle. Il a puisé ses idées, son atmosphère et son esprit non seulement dans les mouvements esthétiquement communs et en même temps indépendants des années 50, en particulier dans diverses « écoles » - les « Lianozov » (Vs. Nekrasov, E. Kropivnitsky, G. Sapgir, I. Kholin), « philologique » (A. Kondratov, L. Losev, V. Uflyand), « Uktus » (R. Nikonova, S. Sigei, E. Arbenev), mettant en évidence l'influence de la néo-avant-garde sur son formation, mais aussi dans une certaine mesure, il a poursuivi les traditions d'expérimentation antérieures - cubo-futurisme (V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, V. Kamensky), OBERIU (D. Kharms, N. Oleinikov, A. Vvedensky) .

Les années soixante et soixante-dix, lorsque le conceptualisme s’est formé en tant que mouvement artistique indépendant, ont été une époque de synthèse de divers processus culturels. L'esthétique et les traditions des mouvements d'avant-garde du début du XXe siècle, opposées à l'esthétique et aux traditions du réalisme socialiste, sont apparues de la manière la plus claire et la plus significative sur le processus littéraire plusieurs décennies plus tard, près d'un demi-siècle plus tard. 131 Eisenberg M. Un regard sur l'artiste libre. - M., 1997. P. 128-154.

La ligne d'interaction entre le conceptualisme et la tradition de l'avant-garde russe ne ressemble pas à une ligne solide et claire, elle se dessine en pointillés. À certains moments, il apparaît clairement, à d’autres, il disparaît complètement. À bien des égards, héritant des mouvements d'avant-garde du début du XXe siècle, le conceptualisme retravaille et réinterprète à sa manière nombre de leurs attitudes esthétiques et expériences créatives, jusqu'à repenser fondamentalement telle ou telle position.

Poésie du conceptualisme dans le contexte des débats critiques littéraires 127 Conceptualisme dans la poésie et la critique des années 1980-1990

Le conceptualisme littéraire russe, qui est souvent identifié au « conceptualisme poétique de Moscou des années 70 » (ce qui n'est pas tout à fait vrai par rapport aux auteurs représentant cette direction, et purement chronologiquement), a pris forme esthétiquement après le conceptualisme littéraire occidental, à la fin des années 1960 - début des années 1970 Très probablement, c'est ce fait qui a été la raison pour laquelle une définition pas tout à fait correcte a été formée et consolidée dans la critique. Malgré le fait que le conceptualisme a sans aucun doute dépassé la phase de son plus grand épanouissement, un certain nombre d'auteurs continuent à ce jour de créer des œuvres dans le style conceptuel, il serait donc plus légitime de refuser une telle identification, la reconnaissant comme significativement dépassée.

Comme Blok l’a noté un jour dans son article « Sur les paroles » (1907), « … regrouper les poètes en écoles » est « un travail vain et ingrat »258. Mais ce travail doit néanmoins être fait. Les principaux auteurs qui composent l'école du conceptualisme littéraire sont D.A. Prigov, Soleil. Nekrasov, V. Sorokin, L. Rubinstein, A. Monastyrsky, P. Pepperstein ; parfois T. Kibirov et V. Pelevin sont également mentionnés dans cette série259. Tous sont impliqués dans sa formation et sa formation de différentes manières (et à des degrés divers). Ainsi, Timur Kibirov ne peut être classé parmi le cercle d'auteurs mentionné qu'avec un certain degré de convention, mais la considération de sa poétique, construite à la frontière avec la plate-forme esthétique et philosophique du conceptualisme, qui a adopté de nombreux aspects de ce mouvement , ce serait très intéressant. T. Kibirov est aussi l'auteur de formulations poétiques succinctes qui pourraient devenir des dispositions presque programmatiques du conceptualisme : « Si vous ne le savez pas encore, / Je vais vous le dire, lecteur : / tout dépend du contexte, / tout est littéral, même moi ! », « hors contexte malheureusement, / il n'y a rien ! / Absolument rien / sauf Dieu seul… » ; et des lignes qui comprennent les idées et les attitudes du postmodernisme dans une veine philosophique et ironique : "Donnez-nous la déconstruction ! Dali. / Et puis quoi ? - Et rien. / Au-dessus d'un tas de détails inutiles / Nous sommes assis dans un univers vide. "

Comme l'écrit V. Koulakov, le « conceptualisme poétique de Moscou » des années 70 est généralement personnifié par trois noms : D. Prigov, L. Rubinstein, Vs. Koulakov. Nekrasov"260. V. Kuritsyn261 identifie également le même cercle de personnalités, nommant les principaux représentants du mouvement. Bien entendu, chacun des poètes représente avec son œuvre une certaine version du conceptualisme, l'un de ses aspects emblématiques et significatifs. Mais le toute la variété des stratégies artistiques synthétisées dans le cadre de ce mouvement, il est impossible de s'identifier uniquement à ces noms. Dans le but de la présentation la plus complète et la plus polyvalente du conceptualisme poétique, il semble intéressant de considérer les caractéristiques de la poétique des auteurs à la fois du cercle « titulaire » des conceptualistes (D. Prigov, Vs. Nekrasov, L. Rubinstein) et de ceux dont la poétique trouve beaucoup en commun avec le conceptualisme et est en même temps associée au système classique de valeurs esthétiques et éthiques (T. Kibirov).

Les réalisations innovantes du conceptualisme ont toujours été au centre de controverses entre partisans de différentes tendances esthétiques. Une telle ambiguïté dans les évaluations a des racines tout à fait compréhensibles : la stratégie fondamentale du conceptualisme, comme déjà mentionné dans le premier chapitre, est d'offrir une vision nouvelle et unique de la littérature et de l'art, d'exposer la nature illusoire de divers mythes de la conscience culturelle, de soumettre à la déconstruction, recourant souvent à des moyens odieux et provocateurs pour atteindre leurs objectifs. Dans le même temps, les stratégies personnelles des auteurs peuvent différer considérablement les unes des autres, définissant des vecteurs d’évolution littéraire radicalement différents. Mais avant de passer à l'examen des caractéristiques de la poétique du conceptualisme littéraire russe à l'aide de l'exemple d'auteurs spécifiques - D.A. Prigova, Soleil. Nekrasov, L. Rubinstein, T. Kibirov - prêtons attention à la façon dont la discussion critique s'est développée dans la presse, qui a été l'impulsion motivante pour son développement, nous notons les diverses réfractions de la controverse en raison de l'expansion et de l'approfondissement de l'intérêt scientifique dans le conceptualisme.

Conceptualisme dans la poésie et la critique des années 1980-1990. La période des années 80-90 du siècle dernier a été particulièrement intéressante et significative pour le conceptualisme littéraire dans la mesure où les auteurs, qui jusqu'alors représentaient un mouvement clandestin avec de rares publications en « tamizdat » ou « samizdat »262, travaillaient principalement « sur table ». », sans pouvoir publier leurs travaux dans la presse officielle, ont suscité de manière inattendue un intérêt considérable - tant de la part d'un large éventail de lecteurs que de critiques sérieuses. Presque simultanément, paraissent des publications poétiques de conceptualistes et des articles critiques sur le conceptualisme et le postmodernisme. Le journalisme a d’ailleurs joué un rôle majeur dans ce processus littéraire. Dans le sillage de l'intérêt que la presse connut dans ces années-là, avec l'augmentation significative du tirage qui accompagna cet intérêt, le conceptualisme reçut sa (très considérable) part d'attention. On pourrait même dire que le conceptualisme littéraire russe a commencé non pas avec la publication de livres, mais avec des périodiques. Et les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix sont devenues la période de véritable apogée du conceptualisme poétique, une émergence brillante et rapide de l'underground à la surface, une époque où les mouvements d'avant-garde ont afflué dans le courant dominant littéraire, le façonnant même dans une certaine mesure. L'opposition à l'esthétique traditionnelle, le manque de prétention dans l'expression artistique, l'ironie et l'auto-ironie (à la limite et parfois au-delà de la « plaisanterie »), qui occupent une place si importante dans les œuvres des conceptualistes, se sont révélées inhabituellement dans demande à l'ère de l'abolition de la censure politique et du changement des formations sociales. Les clichés avec lesquels les auteurs travaillaient restaient tout à fait pertinents - non seulement parce qu'ils étaient frais dans la mémoire, mais aussi parce qu'ils n'avaient pas encore été complètement éliminés, renforçant ainsi l'effet comique de l'utilisation de l'ironie, de l'intertextualité et de la parodie (après tout, la reconnaissance est une condition indispensable pour obtenir un effet comique). Et sur le plan thématique, de nombreux poèmes de conceptualistes, notamment de D.A. Prigova et contre. Nekrasov, sont devenus des croquis, presque un « panorama » de la vie socialement spécifique. C'était nouveau, inhabituel et divertissant.