15 Plus les cordes vocales sont courtes, meilleur est le son. La vérité naît dans la dispute
CARNET DU DIRECTEUR DE CHŒUR
La langue est un muscle particulier... elle peut se tendre non seulement dans son ensemble, mais aussi dans des zones individuelles, ce qui lui permet de s'adapter à différentes fréquences de vibration. Les vibrations des accords sur toute la longueur provoquent l'apparition du ton le plus bas, et les vibrations de sections plus courtes - les tons aigus, ou harmoniques, donnent au son différentes nuances. Le pharynx, la cavité buccale et le nez forment une sorte de tube prolongateur, et la trachée et les bronches servent en quelque sorte de résonateurs /24/.
Oh, l'opinion générale est que
Plus les ligaments sont courts et plus leur tension est forte, plus le tonus est élevé.
D I les formations du ton correct sont vraies cordes vocales devraient devenir très proches les uns des autres et être tendus en conséquence, et la pression de l'air dans les poumons pourrait les faire fluctuer.
Si la distance entre les ligaments est supérieure à deux millimètres, la voix perd sa sonorité et devient rauque. Le mécanisme du larynx dans la parole est quelque peu différent de celui dans le chant ; la fonction des cordes vocales est moins complexe /3/.
Le principal facteur dans la formation de la qualité du son chanté est la duplication du tissu muqueux qui recouvre les véritables cordes vocales et le cône élastique du larynx...
Si on obligeait un élève à chanter fort dès le premier cours ? En règle générale, dans la production sonore, toute l'épaisseur des muscles de la crête vocale est immédiatement, prématurément, grossièrement et avec une grande énergie, et la phase initiale du son est ignorée. Les bords des cordes vocales sont tournés vers le haut et, bien sûr, dans ce cas Vous ne pouvez pas exiger un diminuendo du chanteur, car lors du passage au piano, des coups de pied apparaîtront certainement, ce qui nous indique simplement une violation des lois physiques naturelles de la biomécanique du mécanisme vocal.
Avec un développement excessif de la puissance sonore, son timbre se perd... les bords des plis du tissu muqueux des véritables cordes vocales restent pour ainsi dire hors de travail, puisque l'air, traversant la glotte avec une grande force, les retourne vers le haut et passe sans toucher les bords inversés.
Le kaya des plis muqueux des véritables cordes vocales est l'élément le plus nécessaire de la production sonore pour le timbre de la voix.
P et son non forcé... l'image fonctionnelle ne change pas et avec le son le plus fort, les couches profondes des muscles vocaux sont naturellement et systématiquement incluses dans le travail, sans perdre la connexion avec les bords des crêtes vocales.
La forme des cordes vocales constitue la base d'une analyse fonctionnelle des caractéristiques du son chanté lors du passage aux notes supérieures. Lors de la production du son, les parties inférieures de l'appareil musculo-ligamentaire sont progressivement désactivées, et tout en haut de la possibilité de tessiture, seul le bord de cet appareil, c'est-à-dire le ligament lui-même, reste.
Et c'est à ce moment qu'il est très important de trouver la forme acoustique souhaitée dans l'appareil articulatoire de la bouche et du pharynx.
Ainsi, l'analyse des mouvements chantants suggère qu'il n'y a pas de conditions matérielles pour l'existence du mécanisme des registres dans le chant, mais seulement propriété organique unification tissulaire de la zone de formation de la voix du larynx, qui permet des mouvements de chant différenciés le long des marches de l'échelle, formant un équilibre fonctionnel dans la motricité pour chaque demi-ton /37/.
P et murmure que les ligaments ne fluctuent pas, et s'ils commencent à fluctuer, alors au minimum /38/.
À propos de la respiration
"...la technique respiratoire, l'accordage "physiologique" de l'appareil chantant ne sont qu'un moyen pour une bonne production sonore."
Les gémissements ne doivent pas être fréquents, il faut apprendre à consommer l'air progressivement et à le retenir le plus longtemps possible /2/.
Après avoir inspiré rapidement, avant de commencer à chanter, retenez votre souffle pendant un moment. Ce retard organise l'appareil chantant et facilite l'apparition simultanée du chant. Retenir sa respiration dure un instant et fait partie du processus d'inhalation.
Il est nécessaire de prendre une profonde inspiration avant que l’apport d’air dans les poumons ne soit complètement épuisé.
La respiration doit être complètement calme, sans aucune trace de « poussée » forcée de l’air pris. Le manque de contrôle sur le processus d'expiration conduit souvent à la force et à la détonation.
...Conseils de nombreux maîtres...en inspirant, ressentez le parfum délicat d'une fleur, et expirez pour que la flamme d'une bougie placée près de votre bouche ne bouge pas.
Pour apprendre à utiliser sa respiration avec parcimonie lorsque l’on chante, il faut passer à un exercice qui entraîne à expirer. En expirant, comptez d'abord jusqu'à cinq ou six, puis augmentez jusqu'à dix. Pour une sensation plus claire de ce processus, vous pouvez expirer en écoutant un sifflement ou un sifflement (s, z, sch, w).
En développant la « respiration en chaîne », vous pouvez chanter la gamme pendant de longues durées, sans pause. Les chanteurs ne doivent pas tous reprendre leur souffle en même temps, mais surtout au milieu de sons longs. La « Respiration en Chaîne » est une compétence collective /26/.
Dans le chœur, la respiration « en chaîne » permet de faire une pause (de reprendre son souffle) à tout moment du morceau /28/.
Une personne qui ne sait pas contrôler correctement sa respiration ne pourra pas lire une longue phrase sans effort. Respiration correcte aide à exprimer certains sentiments, à créer la coloration émotionnelle nécessaire, c'est-à-dire qu'il fournit l'expressivité nécessaire de la parole.
Une respiration organisée et habile aide le chanteur et maître des mots à transmettre subtilement toutes les nuances de paroles émouvantes.
Essayez, en lisant un poème, de respirer après chaque vers, lorsque la pensée n'est pas encore terminée. Toute l'impression sera désespérément gâchée.
Lors de la lecture, comme lors des exercices, il faut aspirer de l'air par le nez. Une telle respiration est plus profonde, l'air remplit mieux les poumons et n'assèche pas la gorge : en passant par le nez, il est légèrement humidifié.
Vous ne devez pas aspirer d’air en excès. Vous devriez avoir l'impression que vous pouvez encore respirer.
Remplir vos poumons d'air peut entraîner des sensations désagréables de « faim d'air », lorsque vous souhaitez respirer encore plus profondément et plus pleinement. De plus, après avoir aspiré trop d'air, il peut être difficile de le retenir dans les voies respiratoires, ce qui se traduit par une forte attaque sonore, et c'est précisément ce dont nous n'avons pas besoin (voir exercices de respiration, page 24).
La respiration diaphragmatique fournit une plus grande réserve d’air /36/.
Plus votre respiration est douce et régulière, plus vous pouvez retenir le son longtemps et plus il est agréable.
C’est bien de terminer bruyamment votre expiration.
Avant de commencer à chanter ou après la pause médiane, il est recommandé de prendre des respirations relativement profondes par le nez, et pendant le chant - avec des respirations courtes et silencieuses simultanément par le nez et la bouche.
La respiration s'intensifie souvent involontairement lors des ascensions mélodiques et à mesure que l'on s'élève, la respiration devient forcée, ce qui est inacceptable /16/.
« .. a donné à son corps une position dépourvue de toute tension, et a avancé une jambe, comme pour marcher… a tenu son corps complètement libre, sans la moindre tension. Puis il contracta à peine ses muscles abdominaux et inspira calmement, lentement.
Le contrôle conscient de la respiration a contribué à son habileté à transformer chaque particule d'air expiré en son lorsqu'il chantait.
Kruzo utilisait pour chaque phrase musicale, voire pour chaque note, uniquement la quantité de souffle nécessaire à la transmission musicale de cette phrase ou note, mais pas plus. Il gardait en réserve l'excès de souffle : cela créait chez les auditeurs le sentiment que le maître était loin d'utiliser ses moyens vocaux à l'extrême et qu'il avait encore suffisamment de force pour tout ce que l'affaire lui demanderait. C'est la base du grand art du chant. »
Le processus d'inhalation ne doit être perceptible à l'observateur que par la poitrine montante et non par les épaules montantes.
Un chanteur ne pourra maîtriser la puissance de son son que s’il apprend d’abord à contrôler sa respiration.
La respiration est une question de grande importance pour niveler la voix dans tout son volume /27/.
« En expirant » est un grand mal, vous devez retenir votre souffle.
Avant la phonation, les côtes prenaient une « respiration », mais ne restaient pas dans un état d'inspiration maximale, mais tombaient immédiatement dans un état d'inspiration moyenne modérée. Puis la phonation a commencé, mais les côtes du chanteur ne sont pas tombées : elles sont restées avec confiance dans la même position jusqu'à la fin de la note. Et pour certains - non seulement le non-effondrement, mais l'écartement des côtes ! (Respiration paradoxale).
En raison de la pression sous-glottique différente requise pour les différentes voyelles afin qu'elles sonnent à peu près au même volume, le diaphragme se comporte différemment pendant l'expiration phonatoire.
En prononçant « I - A » d'un seul coup, le diaphragme monte d'abord (expirez sur « I »), mais lorsque « A » commence, le diaphragme s'arrête d'abord puis descend... descend ! L'expiration continue et les côtes descendent progressivement, et pendant ce temps le diaphragme parvient à « expirer » et « inspirer » en fonction de la voyelle.
La raison pour laquelle la voix respire trop d'air et chante à l'inspiration maximale s'explique par le fait que sous l'influence d'une forte pression dans les poumons et d'une expansion maximale des côtes, le diaphragme s'aplatit, s'abaisse et ne peut pas effectuer ses mouvements paradoxaux régulateurs, le privant de soutien /20/.
Et parmi tous les sports qui ont un effet positif sur la respiration, l'aviron occupe la première place.
Il est utile de rappeler que, au détriment de la capacité de respirer pleinement, il ne faut jamais étirer des phrases musicales. Maintenez-les à un rythme strict et profitez de chaque opportunité pour reconstituer votre réserve d'air. Mais ne déformez pas la logique de la phrase en respirant de manière inappropriée. N'oubliez pas que le public réclame avant tout la parole, il veut savoir de quoi parle le chanteur. En vous habituant à des reprises fréquentes de respiration, vous perdrez la cantilène /3/.
En trouvant un sens profond à ce qu'elle chante, une personne contribue ainsi à la régulation correcte de la respiration et d'autres fonctions. Ceci est le résultat de la manifestation d'un feedback complexe entre le premier et le deuxième système de signalisation /4/.
Le chant n’est pas la somme de sons individuels à part entière. Ces sons doivent être reliés en une mélodie par une seule respiration, changeant de manière flexible en fonction de la hauteur, de la force et du timbre de la voyelle /6/.
Le niveau sonore augmente avec l’augmentation de la pression sous-glottique /9/.
Avec le développement de la respiration, Smirnov a travaillé ainsi : tenant une plume d'autruche devant lui à une distance de vingt centimètres et pinçant les lèvres, comme s'il s'apprêtait à éteindre une bougie, il jouait la gamme au piano et pour que le la plume vibrait uniformément lorsqu'un registre de la voix retentissait. Son souffle était étonnant par son immensité /10/
Assistance respiratoire
Pourquoi les petits enfants pleurent-ils ? Tout leur corps travaille, vibre, et leur voix est libre et ne se brise jamais, car toujours soutenue. Voici la source et la base du son chanté /2/.
Kruzo ne reconnut pas le son subtil, non soutenu par une respiration complète, pris dans ce qu'on appelle le fausset. Il est incolore et perturbe l'uniformité de l'ensemble de la gamme. (J'ai rarement utilisé le fausset, mais je l'ai soutenu avec ma respiration). /27/
Le « centre de gravité » des sensations d’un chanteur lorsqu’il chante correctement ne se situe pas au niveau des cordes vocales et du larynx. Les sensations dominantes sont le travail complexe des muscles respiratoires (assistance respiratoire) et les sensations vibratoires les plus fortes des résonateurs chantants.
La bouche, ainsi que le palais mou, ne fonctionnent correctement que lorsque le diaphragme est bien tonique et en position haute. La relation entre le diaphragme et le fonctionnement du larynx s'explique par le fait que ces organes largement séparés sont contrôlés par le même nerf (nerf vague ou « vague »).
Lorsqu'on chante sur un bon appui, la vibration du résonateur thoracique chez tous les chanteurs s'intensifie plus ou moins au fur et à mesure que la note est tenue. En chantant sans support, l'intensité des vibrations de la poitrine diminue sensiblement vers la fin du son.
Une voix sans aide auditive peut être caractérisée comme lente, sans vie, sans vol, souvent sans vibrato ou avec un vibrato très irrégulier et instable. Le son sur le support est brillant, sonore, riche et porte bien.
Le renforcement du support sonore chantant est étroitement lié chez le chanteur à la sensation d'une vibration bien définie et, en règle générale, progressive du résonateur thoracique /20/.
Comme technique pour développer l'assistance respiratoire lors du chant, beaucoup recommandent une courte pause lors de l'inspiration et une petite respiration supplémentaire.
...l'élève « n'arrive pas à retenir son souffle » dans cette leçon, le son est instable. Dans ce cas, une charge excessive tombe sur le larynx, entraînant une teinte gutturale. L’enseignant attire l’attention de l’élève sur la nécessité d’accroître son attention sur la respiration. En réponse à cela, il commence à activer les muscles internes du larynx, sollicite les muscles cervicaux externes et laryngopharyngés internes /4/.
« En chantant, on ressent la vie à travers le souffle : le son irisé, soutenu par le souffle, c'est ce qui nous attire ! (Astafiev) /5/.
Voulant introduire la respiration dans le travail, il a utilisé les techniques du « gémissement » et du « gémissement » /6/.
La phonation chantée ne doit pas être placée sur la presse abdominale (fatigabilité du muscle abdominal). La présence d'un grand nombre de muscles rouges dans le diaphragme et sa faible fatigue indiquent que ce muscle est une excellente source d'énergie qui alimente la phonation chantée. L'ensemble du son chanté doit être basé sur le complexe musculaire de l'expiration chantée automatique, c'est-à-dire sur le travail des muscles lisses et du réseau élastique des bronches, de la trachée et du diaphragme, et les muscles striés du complexe musculaire abdominal sont nécessaires et réserve effective en cas de forte ou fortissimo nécessaire /37/ .
Dans des conditions de contre-résistance (contre-pression, impédance), une pression sous-glottique importante peut être créée et l'énergie vibratoire des résonateurs excités par l'air traversant la glotte sera grande - le son sera fort. Dans ce cas, les muscles vocaux effectueront leur travail avec une dépense d'énergie modérée, puisqu'une partie du travail avec pression sous-glottique sera assumée par la colonne d'air supraglottique.
Lorsque le son est retiré du support (piano sans support), la cavité supraglottique s'ouvre et la « chambre de pré-support » cesse d'exister. Une « chambre de pré-support » bien formée est une condition indispensable pour une formation correcte de la voix chantée.
La sensation de soutien comprend des sensations auditives provenant du son, des sensations de tension dans les muscles respiratoires, une sensation ligamento-larynx et une sensation de pression sous-glottique élevée (la sensation d'une colonne d'air) et, enfin, des sensations de résonateur vibratoire. 9/.
Si vous coupez votre souffle, les muscles du larynx commencent immédiatement à travailler - après tout, quelque chose doit soutenir le son. Et avec la tension musculaire (sans parler du fait que vous n'avez pas pu chanter depuis si longtemps), le son, en règle générale, s'avère peu attrayant, pincé, plat, ouvert, sinon il peut simplement « donner un coup de pied » », c'est-à-dire que le son sera interrompu pendant un moment.
Afin de vous débarrasser des interférences des muscles laryngés, vous devez libérer complètement la mâchoire inférieure, puis tension musculaire sera impossible /10/.
...plus l'appui sur le diaphragme est fort, plus le son sera ample et stable /43/
Résonateurs. Registres. Timbre
Les zonateurs R sont des amplificateurs de son. Le résonateur de tête est destiné aux sons aigus. Poitrine - pour les plus courts.
Les registres sont nommés en fonction des résonateurs.
Registre M xtovy – moyen, mixte /26/.
La sélection de certaines harmoniques dépend de la taille et de la forme des résonateurs.
Il y a une chose par laquelle les chanteurs ne diffèrent pas tant les uns des autres que par le caractère de leur voix.
Ruzo contrôlait avec une telle perfection les résonateurs dont il extrayait sa voix immense, riche et puissante, que le moindre changement dans le mouvement des lèvres et des joues, accompagnant la moindre transition dans les émotions représentées, donnait à son son une couleur différente.
« Écoutez, ou peut-être que c'est moi seul qui l'entends, l'esprit moral d'une personne dans son timbre de voix » /1/.
On dit que les résonateurs supérieurs sont des « façonneurs de voyelles ».
Les oscillations vibratoires du résonateur supérieur contiennent grand nombre des harmoniques aiguës, tandis que les oscillations du résonateur thoracique sont un son fondamental presque pur, exempt d'harmoniques.
Par conséquent, l'enseignant s'efforce de toutes ses forces de faire ressentir à l'élève le soi-disant « masque » afin que le son soit « dans haute position», « suintait des yeux », et sur une note particulièrement réussie, à « faire tourner la tête » à cause de la sensation de forte vibration des résonateurs supérieurs. Cela signifie que la sensation du « masque » n’est rien d’autre que des sensations vibratoires.
Pour les bons chanteurs, les deux résonateurs sonnent également bien non seulement sur toutes les notes de la tessiture, mais également sur toutes les voyelles, ce qui garantit le son du même timbre, quelle que soit la hauteur de la note et la différence des voyelles.
K Everardi a conseillé aux étudiants de « mettre votre tête sur votre poitrine et votre poitrine sur votre tête ».
Les pagogues conseillent même aujourd'hui de faire attention au résonateur inférieur lorsqu'on chante des notes aiguës et à celui supérieur lorsqu'on chante des notes graves (la sensation « plus haut est plus bas, et plus bas est plus haut ») est recommandée.
E o parle de rôle important dans le diagnostic vocal /20/.
La beauté du timbre représente 90 pour cent du succès d’un chanteur /3/.
Les observations des enseignants montrent que lorsqu'un chanteur débutant atteint ce qu'on appelle le médium, situé entre les limites supérieure et inférieure de la tessiture, la voix acquiert un timbre désagréable /4/.
Glinka considérait le timbre comme l'un des principaux moyens d'expression vocale.
Le moindre changement dans la forme de la cavité buccale se reflète dans le timbre sonore. Une bouche ouverte en forme d'ovale vertical (la lettre O) provoque une couleur plus foncée et donne un son « arrondi ». Une bouche étirée horizontalement donne une couleur sonore plus claire.
Mais le même mot peut être prononcé de mille manières différentes, sans même changer l'intonation, les notes de la voix, mais seulement en changeant l'accent, donnant aux lèvres soit un sourire, soit une expression sérieuse et sévère. Les professeurs de chant n’y prêtent généralement pas attention, mais les vrais chanteurs, assez rares, connaissent toujours bien toutes ces ressources.
"Gloomy" - cette indication du compositeur fait principalement référence au timbre de la voix de l'interprète.
Ainsi, au cours d'une chanson, en fonction du contenu et de l'ambiance, le compositeur nécessite de changer de timbre à plusieurs reprises.
Ginka préférait la méthode de la représentation interne, la mobilisation du fantasme, à l'affichage direct.
O mots différents et colorés, selon Glinka, devraient colorer la voix du chanteur /5/.
Le russe est une langue à timbre.
La langue étnamienne est tonale /21/.
Dans la maîtrise du son mixte (production de sons mixtes), j'ai recommandé, en montant, de ne pas amplifier vos voix, de ne pas rechercher un son puissant résonnant dans la poitrine. Il demandait au contraire d'adoucir le son et, en libérant le travail des muscles laryngés, de retrouver un son de fausset, léger et transparent. Au fur et à mesure que vous maîtrisez ce son léger, il peut être saturé d’une plus grande résonance thoracique.
Cela crée une transition douce vers la partie supérieure de la plage vocale, qui a un caractère mixte.
Les sons de « flûte » sont pauvres en harmoniques, ils n'ont pas cette vibration qui donne au son une vitalité qui excite l'oreille. Les sons de « flûte » sont une sorte d'impuissance technique, qui est démontrée même par des chanteurs exceptionnels qui sont incapables de maintenir une participation minimale du son de la poitrine aux sons extrêmes supérieurs.
Le chanteur, selon Rossini, gagne autant en force de ses notes supérieures qu'il les perd en timbre /6/
P Grebov a déclaré : « N'oubliez jamais que vous ne devez pas vous laisser emporter par le pouvoir du son. Tout le charme et la beauté du chant résident dans le timbre.
Py toujours sur le timbre, et tu seras chanteur ! /8/.
Les enrichisseurs de timbre incluent également l'ensemble de l'espace supraglottique et supraglottique, des fausses cordes vocales jusqu'à la pointe de la langue et des dents.
La composition des voix parlées et chantées n'est pas toujours similaire. Une voix parlante laide cache souvent une belle voix chantée et vice versa /33/.
La zonance P est la raison de l'amplification de divers groupes d'harmoniques, c'est-à-dire le principal mécanisme de formation du timbre.
P et la résonance entraînent une augmentation du son, bien qu'aucune nouvelle énergie n'apparaisse ou ne soit ajoutée /p. 168-169/.
Plus le volume du résonateur est petit, plus sa propre tonalité est élevée (le son est réfléchi plusieurs fois par les murs en même temps que dans un grand résonateur). Lorsque l’on verse de l’eau dans une bouteille, la hauteur du son augmente à mesure qu’elle est remplie.
Les gens disent : « Le son qui est placé sur les dents ou envoyé « vers les os », c'est-à-dire vers le crâne, acquiert du « métal » et de la force. Les sons qui pénètrent dans les parties molles du palais ou dans la glotte résonnent comme du coton.
...tout mon temps libre à la maison, je fredonnais, je sentais les nouveaux résonateurs, je m'arrêtais, je m'y adaptais d'une nouvelle manière. Lors de ces recherches, j'ai remarqué que lorsque vous essayez d'amener le son jusqu'au « masque », vous inclinez la tête et baissez le menton. Cette position permet de faire passer la note le plus en avant possible...
Parce qu’une gamme entière avec des notes extrêmes a été développée. Mais jusqu'à présent, tout cela a été réalisé par des meuglements, et non par un véritable chant avec la bouche ouverte.
... comme toujours, il s'allongea sur le canapé, se mit à meugler comme d'habitude, et après un intervalle de près d'un an, pour la première fois, il décida d'ouvrir la bouche sur une note de meuglement bien établie... et tout à coup, tout à coup, un nouveau son attendu depuis longtemps, inconnu de moi, sembla sortir de son nez et de sa bouche et s'envola avec force, semblable à celui que j'imaginais sans cesse, que j'entendais des chanteurs et que j'avais été je cherche en moi depuis longtemps.
Auparavant, avant mes études systématiques, je devenais rapidement enroué à cause de chants forts et longs, mais maintenant, au contraire, cela avait un effet curatif sur ma gorge et la nettoyait.
Il y a eu aussi une autre agréable surprise : des notes ont commencé à retentir qui n'étaient pas dans ma gamme auparavant. Une nouvelle coloration apparut dans la voix, un timbre différent, plus noble, plus velouté qu'auparavant.
Il était clair qu'avec l'aide d'un meuglement silencieux, vous pouvez non seulement développer le son, mais également égaliser toutes les notes sur les voyelles.
D'autres tests ont révélé que plus la voix montait, se transformant en notes artificiellement fermées, plus l'accent du son se déplaçait vers le haut et vers l'avant du « masque », vers la zone des cavités nasales.
N... lors d'une des répétitions de l'opéra, un chef d'orchestre célèbre a critiqué le chanteur pour avoir trop poussé le son tout en avant du « masque », c'est pourquoi le chant a reçu une ecchymose gitane désagréable avec une teinte légèrement nasale.
...sans abandonner ce que j'avais trouvé, j'ai commencé à chercher de nouveaux endroits de résonance dans mon crâne en tous points du palais dur, au niveau de la cavité maxillaire, de la partie supérieure du crâne et même à l'arrière de la tête - j'ai trouvé des résonateurs partout. À un degré ou à un autre, ils ont fait leur travail et ont peint le son avec de nouvelles couleurs.
Et à partir de ces tests, il m'est apparu clairement que la technique du chant est plus complexe et subtile que je ne le pensais, et que le secret de l'art vocal ne réside pas seulement dans le « masque » /13/.
Une personne dispose de deux mécanismes pour changer de timbre :
– modifier la forme et la taille des cavités résonantes /9/
Un larynx élargi conduit au fait que le timbre perd ses connotations et devient incolore. La voix commence à paraître sourde, d'âge moyen et perd son caractère volatile /41/.
Les zonateurs P ne répondent pleinement au son que s'il est formé correctement.
...la force de résonance thoracique est plus prononcée chez les personnes minces et plus faible chez les grosses, plus chez les hommes que chez les femmes, plus forte sur les lettres « O » et « U » que sur les autres voyelles.
La perte du tonus des muscles lisses au cours de la vieillesse est à l’origine d’un affaiblissement de la voix.
...Chaque chanteur doit s'efforcer de développer ses registres médium et grave sur le support thoracique et le résonateur thoracique. Chanter sur un support pectoral donne à la voix chaleur, sincérité et naturel passionnant.
Le palais mou... donne au chanteur la possibilité de contrôler librement le registre extrême supérieur et de ressentir sa stabilité... Il faut s'efforcer que le palais mou se contracte plus en largeur qu'en
...la fermeture absolue du passage dans le nasopharynx dans le registre supérieur rend le son étroit, monotone, perdant son envol et sa richesse de timbre.
Maîtriser correctement le registre médian, c'est préserver longtemps sa voix /43/
Son couvert. Son blanc. Bel Canto
Son couvrant - réglage de l'appareil vocal principalement dû à l'expansion de la partie inférieure du pharynx et à la formation correspondante de la cavité buccale /18/
La force de la manière de chanter avec un son couvert s'exprime dans le fait que certaines voyelles, par exemple « I », « E », « A », sont chantées en se rapprochant de « Y », « E », « O », c'est-à-dire qu'ils sont arrondis. De plus en plus
cela s'applique aux personnes non stressées
Le Pt ne doit pas être trop ouvert car cela pourrait entraîner un son « blanc ».
Et l'appareil articulatoire de tous les chanteurs doit prendre une forme correspondant à une voyelle donnée (bouche, lèvres, langue, dents, mollets).
et palais dur).
Les sons du registre supérieur et de la tête nécessitent un arrondi particulièrement soigné. La cavité buccale joue un rôle important dans l'arrondi.
La malédiction est obtenue en élevant au maximum le palais supérieur, grâce à quoi la cavité résonante de la bouche se dilate et prend une forme en forme de dôme.
Le degré de « couverture » dans la pratique du chant académique peut être extrêmement différent /26/.
Pour éviter un changement de timbre sur le médium, selon certains chanteurs, il faut adoucir les notes précédentes et renforcer les suivantes, ce qui se prête tout à fait à la volonté. /41/
Dans les milieux ruraux, il faut chanter avec un son plus léger, sans se transformer en un son « blanc », qui est désagréable, vulgaire et fatigue la gorge /6/.
Le son blanc et ouvert est dû au son amélioré des harmoniques supérieures et à l'insuffisance des formants inférieurs, ce qui donne au son profondeur et rondeur.
L'exigence : « N'étirez pas la bouche horizontalement », ouvrez-la librement vers le bas, prononcez les mots de manière significative, en arrondissant les voyelles « A », « E », « I », permet de maîtriser le son correct et couvert.
Le bel canto - beau chant - se caractérise par la mélodie, la plénitude, la noblesse du son (chant sur support), la mobilité pour interpréter des passages virtuoses /18/.
Et Alliance Bel Canto est plus proche du chant russe /5/
Formants
Le terme formant (du mot former, former) est utilisé lorsqu'il existe des harmoniques amplifiées qui forment la coloration caractéristique du timbre d'un son ou d'un instrument donné.
Grâce aux modifications de certaines cavités de l'oropharynx, l'amplification par le résonateur des harmoniques originales se produit sur une large plage. C’est pourquoi, dans le spectre de la voix d’une personne, il existe des « pics » d’amplification des harmoniques individuelles, qui sont souvent plus fortes que le ton fondamental.
La valeur d’un violon est déterminée par les caractéristiques structurelles de sa caisse et de sa table d’harmonie, et non par la qualité des cordes qui y sont tendues.
Chaque son de voyelle contient dans sa composition harmonique deux régions de fréquence principales relativement amplifiées, les tons dits caractéristiques de Helmholtz, par lesquels notre oreille distingue une voyelle d'une autre.
Les régions E et fréquentielles qui caractérisent le son de chaque voyelle sont appelées formants de voyelle. L'un d'eux est formé en raison de la résonance du pharynx, le second - de la cavité buccale. Cela détermine la nécessité de déplacer la langue lors du passage d'une voyelle à une autre - pour assurer un changement du volume d'air afin de former les formants nécessaires.
Il est impossible de prononcer des voyelles différentes dans la même position de la langue.
Ainsi, le passage de voyelle en voyelle est un changement de timbre du son, qui doit son origine à un changement de résonance des cavités oropharyngées. Et le reste de l'ensemble des harmoniques, caractéristiques d'une personne particulière, crée un timbre individuel.
Formant chantant grave (fréquence 517 Hz), sa présence est associée à un son rond, ample et doux. Si vous le retirez, le son devient plus blanc et plus plat.
Le formant de chant aigu (pour les voix graves 2 500-2 800 Hz, les voix aiguës - 3 200 Hz) ajoute de la luminosité, de la brillance et du « métal » au son. La « portée », l’envolée du son et la capacité à « percer » l’orchestre dépendent de sa présence.
La voix sans HPF... est considérablement réduite en puissance.
Pour les maîtres vocaux, 30 à 35 % de l'énergie sonore totale de la voix est concentrée dans la zone du HMF.
En F et NPF, ils confèrent au son un caractère chantant spécifique.
La tâche du chanteur est d’apprendre à articuler les voyelles, à utiliser la dynamique du son pour que le VPF et le NPF soient toujours présents dans la voix dans une mesure égale.
La FV apparaît dans le larynx humain. La cavité supraglottique du larynx, formée entre les cordes vocales et l'entrée du larynx, mesure 2,5 à 3,0 cm et résonne à une fréquence de 2 500 à 3 000 Hz, c'est-à-dire juste dans la région du SMF.
Pendant le chant, la cavité des chanteurs qualifiés est toujours clairement limitée à la cavité pharyngée par une entrée rétrécie du larynx. Sa taille et sa forme, et donc sa résonance, sont conservées sur toutes les voyelles et sur toute l'étendue, ce qui ne s'observe pas dans le discours des mêmes chanteurs.
Les formants chantants se forment dans la trachée et le larynx, et les formants voyelles se forment dans le pharynx et la bouche.
La position du larynx d'un maître vocal est strictement fixée, ce qui assure la constance des cavités résonantes.
Si pour les tons fondamentaux de la voix et les harmoniques basses fréquences, le son se propage dans toutes les directions à partir de l'ouverture de la bouche avec une intensité à peu près égale, alors pour la région VMF, il existe une direction du son prononcée vers l'avant. L’énergie principale du son a une direction claire.
La directionnalité des sons des consonnes est particulièrement grande, ayant de nombreuses fréquences très élevées, par exemple des sifflements et des sifflements : « S », « C », « Sh », « Ch », « Shch », etc. Il est important de savoir pour une diction correcte. Une bonne présentation des consonnes au public garantit une intelligibilité suffisante même à très longue distance /9/.
« Un formant chantant aigu clairement exprimé doit être considéré comme la qualité principale et la plus importante d'une voix bien produite » (Rzhevkin S.N.)
Dans le chant sokaya, le formant est un groupe d'harmoniques aigus.
Le formant vocal, qui détermine la sonorité de la voix, est généralement plus prononcé dans les voix dramatiques que dans les voix douces et lyriques. Sur un piano, le coefficient de voicing est un peu inférieur à celui d'un forte, cependant, si la voix est excessivement forcée, notamment chez les chanteurs inexpérimentés, le coefficient diminue au contraire.
Un bon chanteur diffère d'un mauvais en ce que toutes ses voyelles ont un coefficient de voisement assez élevé. La sonorité de la voix d’un bon chanteur dépend peu de la hauteur de la note : toutes les notes sont sonores.
Les sons riches en harmoniques aiguës et possédant un formant chantant bien défini (ce qui leur confère une qualité sonore) sont qualifiés par le terme de « position haute ».
Observer le spectre de sa propre voix sur l'écran du spectromètre permet au chanteur d'augmenter rapidement le niveau relatif du VMF, d'augmenter la sonorité et de voir à quelles sensations cela est associé à /20/.
– Les impulsions du formant supérieur proviennent du larynx ; la corne oropharyngée n'a aucun effet sur elles.
– La position de l'épiglotte n'est pas significative dans la formation des fréquences HMF.
On sait que dans le processus de chant et de parole, l'épiglotte est en mouvement et n'occupe pas une position strictement fixe. Sur les sons chantés « ouverts », il est abaissé, sur les sons « couverts », il est élevé. Cependant, dans les deux cas, la voix conserve des fréquences intenses de l’ordre de 3000 coups/sec. /21/
La cavité buccale est divisée en deux résonateurs connectés : le postérieur - la cavité pharyngée et le antérieur - la cavité buccale, dans lesquels se forment les formants caractéristiques de chaque voyelle. Les deux résonateurs sont séparés par un entrefer étroit formé entre le palais et la langue relevée (sa partie avant ou médiane). Pour les voyelles « U », « O », « A », la cavité avant est plus grande que celle arrière, pour « E », « I », la cavité arrière est plus grande que celle avant. Par conséquent, pour "U", "O", "A", le plus caractéristique est un formant grave, pour "E", "I" - un formant aigu /16/.
Tesiture. Clé
T situra est le degré de tension vocale associé à un séjour relativement long dans la partie correspondante de la tessiture /26/.
T situra est la partie de la tessiture vocale la plus utilisée dans la pièce. La tessiture la plus confortable pour un chanteur - les tessitures moyennes, hautes et basses fatiguent rapidement les chanteurs et sont défavorables à la pureté de l'intonation.
T anposition (lat.) – réarrangement.
Transposition - transférer les sons d'une œuvre musicale vers le haut ou vers le bas à un certain intervalle. Avec toute transposition, à l'exception de la transposition d'une octave, la tonalité de l'œuvre change. Souvent utilisé lors de l'apprentissage de pièces difficiles en tessiture (principalement vers le bas).
C’est aussi une technique bien connue de chanter une pièce pendant les répétitions dans d’autres tonalités, de sorte que lors de l’interprétation, les chanteurs maintiennent avec confiance la tonalité de l’auteur, qui dans ce cas est perçue plus fraîchement par eux /18/.
Mais je dois le donner au clergé - en règle générale, ils utilisent de la musique mélodique qui, comme on dit, touche l'âme. Dans le même temps, un détail curieux attire l'attention - de toute la gamme de sons, l'église a toujours préféré les registres basses fréquences, et de tous les instruments de musique - les instruments basse fréquence aux sons graves.
Les sons puissants, particulièrement graves de l'orgue dans les églises catholiques ou le bourdonnement épais des grosses cloches et la belle basse du diacre dans Églises orthodoxes a remué autant que possible les âmes des croyants.
Les trilles graves des petites cloches ou les voix aiguës des garçons ne font que déclencher les sons graves qui portent la charge principale.
Pendant des siècles, l'impact particulier des sons graves a été ressenti intuitivement par les croyants, mais l'explication scientifique de ce phénomène est pendant longtemps ils ne pouvaient pas le donner.
Les scientifiques ont découvert que ce n'est que dans la région des basses fréquences - jusqu'à environ 500 kopecks par seconde - que l'audition détecte avec sensibilité les hauteurs de nature harmonique, dont nous avons besoin pour une perception plus complète de la mélodie. Dans cette région fréquentielle, la différence mélodique entre deux sons est déterminée uniquement par le rapport de leurs fréquences. Dans la région supérieure à 500 coups/sec, la sensation de hauteur cesse d'être harmonique. Le même intervalle de fréquence dans la région allant jusqu'à 500 comptes/sec et dans la région supérieure à 500 comptes/sec donne une sensation différente de hauteur mélodique.
Si un motif est déplacé, en respectant les lois de l'harmonie, d'une tonalité grave à une tonalité plus aiguë, alors sa gamme mélodique se rétrécira. Si l'arrangement est exécuté dans le respect des relations caractéristiques de l'audition, alors les relations harmoniques dans la mélodie sont complètement perturbées et la mélodie cesse d'exister.
Est-ce pour cela que les sons fondamentaux avec une fréquence bien supérieure à 500 coups/sec sont, en règle générale, très rarement utilisés en musique ou sont complètement évités ?
Ainsi, ce n’est que dans la région des basses fréquences que l’audition a la capacité de percevoir le plus pleinement les combinaisons sonores.
D’après les lois acoustiques, plus l’instrument est grand, plus le son que vous pouvez en obtenir est grave.
Le théoricien du chant religieux V.F. Komarov a écrit : « Qu'est-ce qu'une bonne grosse cloche avec son bourdonnement relativement simple et monotone ?.. Dans toute la nature et l'art, il n'y a pas de son qui, avec la même puissance, aurait autant de douceur et d'unicité. l'harmonie en soi.. " /24/.
Les interprètes fondants (a cappella) ont souvent tendance à baisser le ton à la fin de la représentation.
Dans la pratique, il existe des exemples où un chanteur, apprenant un morceau à voix basse, entonne correctement, mais dès qu'il chante avec un son plein, l'inexactitude de l'intonation se révèle. Cela ne vient pas d’un manque d’audition, mais d’une mauvaise position. Une augmentation de l'intonation est une conséquence d'une force excessive du son, lorsque la respiration sollicite excessivement les cordes vocales et que le son devient plus aigu que la normale (cela se produit lorsque la corde d'un instrument de musique est trop tendue) /15/.
K Chchini suggère de choisir une tonalité qui convient au chanteur. Caruso conseille de ne pas forcer la tessiture /16/.
Si les basses fréquences prédominent dans le bruit de noyade, alors ce bruit est évalué comme « doux », « agréable » et, en règle générale, stimule la fonction vocale.
Les sons avec une prédominance de sons aigus sont évalués comme « durs », « épineux » et ont un effet néfaste sur la voix.
Dans l'eau : l'accompagnement des chanteurs doit contenir davantage de sons graves « doux » et moins de sons aigus et aigus.
L'effet négatif des hautes fréquences s'explique par le fait qu'elles masquent et étouffent la qualité acoustique la plus importante de la voix chantée - le formant chantant aigu. Le chanteur cesse de ressentir la sonorité de sa voix, fait tous les efforts possibles pour la restaurer, mais n'obtient aucun résultat et refuse de chanter. De plus, les sons à prédominance de hautes fréquences ont eux-mêmes un effet négatif sur l’audition d’une personne et son système nerveux.
Les voix de nature plus haute conservent une bonne intelligibilité du discours vocal dans les notes plus hautes que les voix basses - le critère de « l'articulation naturelle » - fait également référence aux caractéristiques caractérisant le type de voix /20/.
Il y a moins d'erreurs de diction dans les notes graves et moyennes. Plus la note est haute, plus il est difficile d’articuler les sons.
Une détérioration particulièrement forte de la diction à l'approche du sommet est observée dans les voix des femmes et des enfants. En pratique, cela signifie que les auditeurs ne peuvent pas écrire sans erreurs une seule syllabe chantée sur ces notes.
Sobinov s'est plaint que Napravnik « ne veut pas comprendre que la simplicité et le naturel de l'interprétation exigés par Gluck ne sont possibles qu'avec la commodité de la voix. Et avant de choisir une tonalité ou une autre, je les ai toutes essayées et j’ai choisi celle où mon jeu pouvait être calme et naturel.
En général, la tonalité ne jouait pas pour lui de rôle si elle ralentissait la création de l'image /6/
L'intonation est également affectée par la position du son. Le chanteur ne doit chanter qu'en « position haute », « en rapprochant le son » et en utilisant davantage les résonateurs de la tête. La tessiture affecte la position du son, et donc l'intonation. Une faible tessiture peut entraîner une diminution du son. Il est donc nécessaire de cultiver chez les chanteurs la capacité de chanter dans une position élevée dans toutes les conditions de tessiture /22/.
Attaque sonore
Le son ultérieur de la voix dépend de son début. Après avoir démarré correctement le son, nous posons déjà les bases d'études sonores ultérieures. La tâche supplémentaire du chanteur est de maintenir le bon départ. L’attaque, tel un grain, contient toute la voix du chanteur. Dans celui-ci, la respiration et les cordes vocales interagissent très clairement, de manière tangible, et donc, à travers ces sensations accompagnant l'attaque, il est facile de réaliser l'interaction correcte de ces deux composants principaux de la formation de la voix (souffle - cordes).
Les exigences pour l'attaque sonore étaient courantes, caractéristiques de la pédagogie vocale russe : une respiration calme et modérée, une sensation de liberté dans la gorge comme avec un léger bâillement, une bouche librement ouverte, un court délai d'inspiration et un son précis et léger. attaque du son.
Travaillez l'attaque, en règle générale, sur la voyelle pure « A », qui nécessite le moins d'énergie conjonctive et respiratoire pour sa formation par rapport aux autres voyelles /6/.
Et ce son est la mise instantanée des ligaments du larynx sur l'une ou l'autre note de la gamme chantante, qui est obtenue par une fermeture dure ou douce des ligaments, se produisant en fonction de la force du jet.
Avec une abaya, une attaque inaudible pour les autres sans l'effort d'émettre un son, réduit l'irradiation excessive d'excitation dans le cerveau, et en même temps élimine la tension des muscles externes et internes du larynx, et prévient " clampage » des ligaments.
En arrêtant la respiration physiologique dans un silence complet, en revenant à une douce attaque sonore produite sans aucune tension, on peut alors amplifier le son obtenu à l'aide d'un système de résonateurs et du placement correct des formants, qui peuvent faire tourner un piano, à la manière d'un piano. un léger gémissement, en un forte tonitruant et le fait voler dans l'espace, surmontant le « mur » des sons d'orchestre en cours de route. (Cette recommandation ne peut probablement pas être universelle). /4/
Il n’existe aucun moyen de visualiser l’attaque correcte du son sauf par l’audition.
La méthode la plus fiable et la plus appropriée pour former l'attaque correcte du son chanté est un mouvement saccadé léger, détendu, sans aucune violence pour le larynx, de la voix dans la partie médiane de l'accord de tessiture d'une individualité donnée.
En même temps, le son acquiert les qualités de timbre qui caractérisent la meilleure partie de l’échelle sonore du chanteur.
Le processus de formation consistant à attaquer le son chanté et son influence sur la voix chantée dans son ensemble est tel qu'il nous donne l'opportunité d'éduquer les chanteurs en préservant intactes leurs caractéristiques vocales colorées individuelles.
La propriété la plus précieuse d'un tel son est avant tout ses perspectives de développement clairement exprimées : après une période de temps relativement courte, le sang-froid, la brillance, la douceur et la cantilence apparaissent. De plus, la cantilence se distingue par son naturel et sa pureté décontractée /37/.
Avec une attaque dure, il y a de nombreuses harmoniques haute fréquence, avec une attaque douce, il y en a peu, et le son a un caractère doux « dispersé », « non collecté ».
Par conséquent, la nature de la fermeture de la glotte joue un rôle déterminant dans la formation du spectre primaire du larynx, et donc du son de la voix dans son ensemble /9/.
Après avoir modifié la respiration, chaque chanteur doit utiliser une attaque douce, la voix doit imperceptiblement se fondre dans le son global /26/.
Notes élevées
Celle qui précède la note aiguë ou inconfortable doit être un « tremplin », prise de la même manière que la note difficile suivante sera prise. Il faut préparer à la fois le lieu du son et la position de la bouche. Bien préparée, la note apparaîtra comme toute seule (même si la même note difficile dans un autre cas pourra être jouée différemment, plus facilement).
Une prononciation claire de la consonne qui la précède aide beaucoup à frapper une note gênante, surtout si elle est sonore ou aide à une bonne résonance /26/.
Dans les tons aigus, il n'est jamais recommandé d'aspirer un excès d'air. Quiconque pense qu’une note dans le registre aigu nécessite une grande quantité d’air se trompe profondément. Tout réside dans la capacité à aborder cette note.
Ne vous laissez pas emporter par le chant des notes aiguës, emmenez-les dans des passages rapides et surtout, ne les criez pas, c'est nocif.
Si une note aiguë persiste après une pause et que vous devez la prendre avec une attaque spéciale, vous devez essayer de maintenir la position du larynx de la note précédente et, lorsque la respiration reprend, ne l'oubliez pas, ne la perdez pas /3 /.
Lvov a dit au sens figuré que chaque chanteur ne dispose que d'un nombre strictement limité de sons aigus extrêmes et qu'ils doivent donc être « utilisés » avec une extrême parcimonie.
La cellule du son est directement proportionnelle à la tension, mais il faut que l'auditeur ne la ressente pas.
Le problème du jeune chanteur réside dans les sons chantés négligemment et inattentivement qui précèdent le son supérieur et le désir de « prendre » le son supérieur. La fin négligemment chantée d'une phrase conduit inévitablement à une restructuration convulsive de l'appareil vocal pour le début supérieur de la suivante. Cela prive le chant de douceur et d'uniformité sonore.
Il faut avoir l'habitude de surveiller en permanence la préservation de l'unité de la position sonore. Cela facilitera le développement du passage aux sons supérieurs /6/.
« ...pour retirer la pince sur une note aiguë, il faut positionner le larynx et le pharynx exactement de la même manière que lors du bâillement » /13/.
S'il est nécessaire d'émettre des sons extrêmement aigus, une respiration très concentrée avec un abdomen rétracté et une gorge extrêmement ouverte est nécessaire avec une position de voix haute.
Le son doit donner une impression « poignardante » /16/
Pour cultiver les sons aigus, non seulement il n’est pas nécessaire de commencer par les notes graves, mais au contraire, c’est très dangereux. Dans le même temps, nous courons le risque d'inclure des éléments musculaires dans la production sonore lorsque la voix se déplace vers les notes supérieures, ce qui peut créer une image d'inhibition et de retard fonctionnel. la poursuite du développement les tons aigus, car les muscles sont impliqués dans le travail avec toute leur masse, et lorsque le son monte, ils essaient de participer pleinement à la formation des sons supérieurs. Ceci constitue un obstacle au travail et, par conséquent, la participation des éléments musculaires à la formation des notes aiguës doit être limitée individuellement /37/.
N'oubliez pas que pousser votre voix sur une ou plusieurs notes extrêmes de la tessiture vocale ne fait qu'irriter le spectateur /13/.
Le développement de la voix nécessite toujours un diagnostic correct de son type. Faire un diagnostic correct - déterminer correctement le type de voix au début de la formation est l'une des conditions de sa formation correcte. Dans la formation du caractère de la voix, non seulement les facteurs constitutionnels jouent un rôle, mais également les adaptations, c'est-à-dire les compétences et les habitudes acquises.
Lorsqu'un chanteur novice, copiant un artiste préféré, chante avec une voix qui lui est inhabituelle, « basse », « ténor », etc., cela est le plus souvent facile à déterminer à l'oreille et à corriger. Dans ce cas, le caractère naturel et naturel de la voix est clairement révélé. Cependant, il y a des cas où la voix semble naturelle, détendue, fondamentalement correcte, et pourtant son caractère reste intermédiaire, non identifié.
La détermination de votre type de voix doit être basée sur un certain nombre de caractéristiques. Celles-ci incluent des qualités vocales telles que le timbre, la tessiture, l'emplacement des notes de transition et des tons primaires, la capacité à maintenir la tessiture, ainsi que les caractéristiques constitutionnelles, en particulier les caractéristiques anatomiques et physiologiques de l'appareil vocal.
Le timbre et l'étendue sont généralement révélés dès les tests d'admission, mais ni l'un ni l'autre signe pris séparément ne peuvent nous dire avec certitude quel type de voix possède un étudiant. Il arrive que le timbre parle pour un type de voix, mais la tessiture ne lui correspond pas. Le timbre de la voix se déforme facilement par une imitation ou un chant incorrect et peut tromper même une oreille pointilleuse.
Il existe également des voix avec une tessiture très large, capturant des notes inhabituelles pour ce type de voix. D'un autre côté, il y a aussi ceux qui ont une tessiture courte qui n'atteint pas les tonalités nécessaires pour chanter avec un caractère vocal donné. La tessiture de ces chanteurs est le plus souvent raccourcie à une extrémité, c'est-à-dire qu'il manque plusieurs notes dans son segment supérieur ou dans celui du bas. Il est rare qu'il soit rétréci aux deux extrémités.
Nous obtenons des données supplémentaires pour aider à classer la voix à partir de l'analyse des notes de transition. Différents types de voix ont des sons de transition à différentes hauteurs. C'est ce que l'enseignant utilise pour diagnostiquer plus précisément le type de voix.
Notes de transition typiques, variant également selon les différents chanteurs :
Ténor - E-F-F-dièse - Sol de la première octave.
Baryton - D-E-flat - Mi de la première octave.
Basse - A-B - Si bémol petit C-C-dièse de la première octave.
Soprano - E-F-F-dièse de la première octave.
Mezzo-soprano C-D-D-dièse de la première octave.
Pour les femmes, cette transition de registre typique se situe à l’extrémité inférieure de la fourchette, et pour les hommes, elle se situe à l’extrémité supérieure.
En plus de cette fonctionnalité, les sons dits primaires, ou les sons qui sonnent le plus facilement et naturellement pour un chanteur donné, peuvent aider à déterminer le type de voix. Comme la pratique l'a établi, on les retrouve le plus souvent dans la partie médiane de la voix, c'est-à-dire pour un ténor dans la région jusqu'à la première octave, pour un baryton - dans la région du la petit, pour une basse - fa de une petite octave. En conséquence, les voix des femmes aussi.
La bonne solution à la question du type de voix peut également être déterminée par la capacité du chanteur à résister à la tessiture caractéristique d’un type de voix donné. La tessiture (du mot tissu - tissu) s'entend comme la charge tonale moyenne sur la voix présente dans une œuvre donnée.
Ainsi, le concept de tessiture reflète la partie de la tessiture où la voix doit le plus souvent rester lorsqu'elle chante un morceau donné. Si une voix, proche du caractère d'un ténor, ne tient obstinément pas la tessiture du ténor, alors on peut douter de l'exactitude de la manière d'exprimer choisie et indiquer que cette voix est probablement un baryton.
Parmi les signes qui permettent de déterminer le type de voix, il y en a aussi des anatomiques et physiologiques. On a remarqué depuis longtemps que différents types de voix correspondent à différentes longueurs de cordes vocales. Il faut également rappeler que les cordes vocales peuvent être organisées différemment dans le travail et donc utilisées pour former différents timbres. Ceci est clairement démontré par les cas de changements de type de voix chez les chanteurs professionnels. Les mêmes cordes vocales peuvent être utilisées pour le chant de différents types de voix, selon leur adaptation, mais leur longueur typique, et avec l'œil expérimenté d'un phoniatre, une idée approximative de l'épaisseur des cordes vocales, peut donner des conseils concernant le type de voix.
Les phoniatres établissent depuis longtemps une relation entre la longueur des cordes vocales et le type de voix. Selon ce critère, plus les ligaments sont courts, plus la voix est haute. Par exemple, une soprano a une longueur de cordes vocales de 10 à 12 mm, une mezzo-soprano a une longueur de cordes de 12 à 14 mm et un contralto a une longueur de 13 à 15 mm. La longueur des cordes vocales des voix chantées masculines est : ténor 15-17 mm, baryton 18-21 mm, basse 23-25 mm.
Dans certains cas, dès qu'un chanteur apparaît sur scène, on peut juger avec exactitude du type de sa voix. C'est pourquoi, par exemple, il existe des termes tels que l'apparence « ténor » ou « basse ». Cependant, le lien entre le type de voix et les caractéristiques constitutionnelles du corps ne peut pas être considéré comme un domaine de connaissances développé et ne peut pas être invoqué pour déterminer le type de voix.
LARYNX- la section cartilagineuse initiale du système respiratoire chez l'homme et les vertébrés terrestres, située entre le pharynx et la trachée, participe à la formation de la voix.
De l'extérieur, sa position est perceptible par la saillie du cartilage thyroïde - La pomme d'Adam ( Pomme d'Adam) plus développée en ♂.
Cartilages laryngés :
- l'épiglotte,
- thyroïde,
- cricoïde,
- deux aryténoïdes.
Lors de la déglutition, l'épiglotte ferme l'entrée du larynx.
Des aryténoïdes à la thyroïde, il y a des plis muqueux - cordes vocales (il y en a deux paires, et seule la paire inférieure est impliquée dans la formation de la voix). Ils oscillent à une fréquence de 80 à 10 000 vibrations/s. Plus les cordes vocales sont courtes, plus la voix est haute et plus les vibrations sont fréquentes.
Les ligaments se ferment lorsqu'on parle, se frottent lorsqu'on crie et s'enflamment (alcool, tabac).
Fonctions du larynx :
1) tube respiratoire ;
Se tient calmement, respire profondément, chante
Articulation- le travail des organes de la parole effectué lors de la prononciation d'un son particulier ; degré de clarté de la prononciation. Les sons articulés de la parole se forment dans les cavités buccale et nasale en fonction de la position de la langue, des lèvres, des mâchoires et de la répartition des flux sonores.
Les amygdales- les organes du système lymphatique des vertébrés terrestres et de l'homme, situés dans la membrane muqueuse de la cavité buccale et du pharynx. Participer à la protection de l’organisme contre les microbes pathogènes et au développement de l’immunité.
TRACHÉE
Trachée (trachée)- partie des voies respiratoires des vertébrés et des humains, entre les bronches et le larynx en avant de l'œsophage. Sa longueur est de 15 cm. La paroi antérieure est constituée de 18 à 20 demi-anneaux hyalins reliés par des ligaments et des muscles, le côté mou faisant face à l'œsophage. La trachée est tapissée d'épithélium cilié dont les vibrations des cils éliminent les particules de poussière des poumons vers le pharynx. Il se divise en deux bronches : c'est une bifurcation.
BRONCHES
Bronches- les branches tubulaires aérodynamiques de la trachée.
Le larynx humain est un organe flexible et finement structuré du système respiratoire qui relie le pharynx à la trachée. Il est extrêmement important pour le processus de respiration et de digestion, car il expulse les éléments nocifs qui tentent de pénétrer dans les voies respiratoires. Les sons sont également produits dans le larynx ; à l’aide des cordes vocales, le timbre, le ton et le volume de la parole d’une personne sont régulés.
Le dispositif du larynx
Le larynx est constitué de tissu dense et est un tube court de neuf cartilages, recouvert d'un épithélium caractéristique uniquement de la gorge. Les cartilages sont reliés entre eux par des ligaments spéciaux.
Le larynx humain est situé dans la zone des sixième et quatrième vertèbres, derrière la peau sur la face avant du cou. Le sommet de l'organe se rapproche de la partie nasale du pharynx et entre en contact avec l'os situé sous la langue.
Les caractéristiques structurelles du larynx dépendent entièrement des fonctions attribuées à cet organe. Extérieurement, le tube du système laryngé ressemble schématiquement à deux triangles connectés se touchant aux sommets. Le tube se rétrécit vers le centre mais s'élargit sur les deux bords. Le milieu du système laryngé est la glotte - le pli supérieur du vestibule des cordes vocales. Les zones situées au-dessus et au-dessous de la glotte sont appelées respectivement supraglottique et sous-glottique.
Sur les côtés de l'organe entre la corde vocale et le vestibule du larynx se trouvent des poches profondes - les ventricules morganiens du larynx. Ces composants du larynx montent et avancent vers les plis aryténoïdes. Lorsqu'ils sont infectés, ils sont les premiers à perdre leur forme d'origine, ce qui indique le développement de la maladie. Les parties vestibulaires du larynx, qui, si le fonctionnement des cordes vocales est perturbé, peuvent remplir leur fonction, deviennent parfois le centre processus inflammatoires et gonflement.
Le pharynx est situé à l'arrière du larynx ; de gros vaisseaux sanguins et des terminaisons nerveuses courent le long des côtés. La pulsation des artères carotides peut être facilement ressentie sur le cou des deux côtés de la gorge.
Les cordes vocales sont formées d'une paire de plis parallèles blanc jaunâtre reliés par des muscles et étirés dans la cavité du larynx. Un côté des cordes vocales est attaché à l'angle du cartilage thyroïde, l'autre au cartilage aryténoïde. Légèrement au-dessus de la lame sonore se trouve le vestibule du larynx - la partie supérieure de la cavité de cet organe. Il est entouré par les bords des plaques du cartilage thyroïde, fermés par le bas par des plis, devant au-dessus du vestibule se trouve un coin du cartilage thyroïde (la commissure est la zone des cordes vocales où se forment les plaques thyroïdiennes un angle) et l'épiglotte. Entre les côtés latéraux du vestibule du larynx se trouvent des ventricules en forme de fente, s'étendant jusqu'aux plis aryténopharyngés.
La partie inférieure du larynx, située sous la glotte et ressemblant extérieurement à un cône, est reliée à la trachée. L'enfant a jeune âge Le cône élastique du larynx est constitué de tissu conjonctif plastique. Cet endroit est sujet à un gonflement accru et au développement de processus inflammatoires.
Cartilages laryngés
L'anatomie du larynx est assez complexe. Cet organe est une charpente de six formes de cartilage. Trois cartilages appariés et trois cartilages non appariés soutiennent la structure globale. Examinons chaque cartilage séparément.
Cartilages appariés :
- En forme de corne - formations élastiques en forme de cône. Ce type de cartilage se trouve au sommet des deux éléments aryténoïdes.
- Les aryténoïdes sont des zones de tissu conjonctif qui ressemblent visuellement à des triangles situés sur les plaques du cartilage cricoïde. Constitué de cartilage hyalin.
- Les cartilages cunéiformes, en forme de corne, sont situés près du sommet des plaques aryténoïdes.
Cartilages non appariés :
- Cricoïde - se compose de deux parties formes différentes. La première partie est une structure lamellaire, la deuxième partie est formée de cartilage hyalin qui forme le bord laryngé de la partie inférieure, en forme d'arc mince.
- L'épiglotte est un tissu élastique qui crée un cartilage en forme de sillon. Sa tâche est de relever le pharynx lors de la prise alimentaire, ou plus précisément directement au moment de la déglutition. En descendant, le cartilage épiglottique recouvre entièrement la glotte.
- La thyroïde est un cartilage formé de deux plaques situées en biais. Ce cartilage s'appelle la pomme d'Adam. Lorsque les plaques sont reliées à un angle de 90 degrés - typique pour les hommes - elles dépassent sensiblement à la surface du cou. Chez la femme, les cartilages qui composent la pomme d'Adam convergent selon un angle de plus de 90 degrés, ce qui la rend invisible sous la peau. Une membrane spéciale relie ce cartilage à l'os hyoïde.
Muscles du larynx
La structure du larynx humain implique la présence de divers muscles. Ces muscles sont divisés en deux types : les muscles externes et internes du larynx. Les muscles internes sont responsables des modifications de la longueur des cordes vocales, de leur degré de tension et de leur emplacement dans la gorge. Lors de leur transformation, le son produit est régulé. Les muscles extrinsèques agissent comme une unité pour effectuer les mouvements du pharynx pendant l'alimentation, la respiration et la production de la voix. On distingue les types suivants de muscles de la cavité laryngée :
- adducteurs (constricteurs) - trois types de muscles, deux appariés et un non apparié, comprimant la glotte ;
- Les abducteurs (diliteurs) sont une structure musculaire fragile dont les problèmes peuvent conduire à une paralysie des ligaments laryngés. La tâche principale de ce type de muscle est d'élargir et d'ouvrir la glotte - une fonction opposée à celle des adducteurs laryngés ;
- muscle cricothyroïdien - lorsqu'il se contracte, le cartilage thyroïde se déplace vers le haut ou vers l'avant, régulant ainsi la tension des cordes vocales et maintenant leur tonus.
Les fonctions
L'anatomie et la physiologie du larynx dépendent entièrement des fonctions du larynx. L'activité de la vie humaine est directement liée à ses trois tâches principales : respiratoire, protectrice et formatrice de la voix. Examinons chacun d'eux plus en détail.
- Fonction respiratoire : Sans air, le corps humain ne peut exister. Le larynx, faisant partie du système respiratoire, régule le flux d'oxygène dans la gorge. Cette activité est réalisée grâce à l'expansion et à la contraction de la glotte. Aussi, dans la gorge, l’air trop froid se réchauffe pour passer dans les poumons sous cette forme.
- Fonction protectrice : réalisée grâce au travail de nombreuses glandes situées sur la couche épithéliale. L'un des moyens de protection est la présence de soi-disant cils - terminaisons nerveuses. Si des morceaux de nourriture pénètrent accidentellement non pas dans l'œsophage, mais dans système respiratoire, les cils réagissent immédiatement et des crises de toux surviennent, permettant au corps étranger d'être expulsé. L'épithélium renvoie tout élément nocif vers environnement externe. Lorsqu'un corps étranger heurte la glotte, il ferme complètement l'accès à l'intérieur du larynx et le repousse par des actions réflexes (se racler la gorge). Les amygdales sont situées dans le larynx - partie système immunitaire, qui combat les éléments de l'environnement pathogène et ne leur permet pas de pénétrer à l'intérieur de l'organisme. Les amygdales poreuses piègent les germes et les virus à l'aide de dépressions spéciales - les lacunes.
- Fonction de formation de la voix du larynx (phonatoire) : le son produit par une personne est ici régulé. Le timbre de la voix dépend de la structure du larynx humain et de ses caractéristiques individuelles. La longueur des cordes vocales détermine le ton de la voix : plus les cordes vocales sont courtes, plus la tonalité est aiguë. Par conséquent, les voix aiguës sont typiques des femmes et des enfants ayant des cordes vocales courtes. Chez les garçons, à un certain âge, une métamorphose de la structure laryngée se produit et la voix commence à se briser. La fonction phonatoire du larynx est la plus musicale : les cordes vocales nous permettent de chanter et de parler magnifiquement, sous réserve d'un contrôle vocal professionnel. Il est intéressant de noter que seules quelques octaves peuvent suffire pour chanter, mais jusqu'à sept octaves sont généralement impliquées dans la production de la parole.
La fonction respiratoire est directement liée à la fonction protectrice, puisque les muscles et le cartilage contrôlent la force et le volume de l’inspiration et réchauffent l’air avant qu’il ne pénètre dans les poumons.
Fonction de formation de voix
La structure de la gorge et du larynx peut changer en fonction de l'âge. Les bébés ont un larynx court, situé trois vertèbres plus haut que celui des adultes. L'entrée du larynx chez les enfants est beaucoup plus large, ils n'ont pas encore de cartilages corniculés ni d'articulations sublinguales, qui n'apparaissent qu'à l'âge de sept ans.
Chez les garçons et les filles de moins de dix ans, la structure du larynx est pratiquement la même. Ensuite, les caractéristiques du larynx liées à l'âge se forment - à l'adolescence (après douze ans), la voix des garçons commence à se briser. Cela est dû à la production accrue d'hormones sexuelles mâles et au développement des gonades, ce qui entraîne une augmentation de la longueur des cordes vocales. La transformation du larynx est également typique chez les filles, mais le changement de voix chez les femmes apparaît lentement et imperceptiblement, et chez les hommes, la voix peut être considérablement modifiée en un an.
Le larynx de l'homme est environ un tiers plus grand que celui de la femme et les cordes vocales sont plus épaisses et plus longues, de sorte que le sexe fort a généralement une voix plus rauque et plus grave. Le volume de la parole dépend de la largeur de la glotte, qui est régulée par cinq muscles : plus l'espace est grand, plus le son est fort. Lorsque vous expirez de l'air, les cordes vocales commencent à bouger, ce qui affecte le changement de la force de la voix, de son timbre et de sa hauteur. En plus du larynx, les poumons et les muscles de la poitrine sont impliqués dans le processus de formation de la parole - la sonorité de la voix dépend également de leur force.
La fonction phonatoire du larynx est une conséquence du travail coordonné de l'ensemble du corps humain. Le larynx participe à la formation du son ; la cavité buccale, les lèvres et la langue le transforment en parole. De nombreux organes sont reliés au larynx, et à partir d'eux conditions générales la santé humaine en dépend.
Cela suggère que la parole humaine - le timbre et le ton de la voix - n'est pas seulement le reflet des caractéristiques structurelles du larynx, de l'humeur de l'individu et un indicateur de l'activité d'autres systèmes corporels. Un changement dans la voix d’une personne peut indiquer sa condition physique ou la présence de problèmes de santé. Le timbre de la voix change lorsqu'une personne a un rhume, un mal de gorge ou souffre d'autres maladies de la gorge. Même la prise d'hormones peut entraîner un changement temporaire de la voix.
Du fait que le muscle crée une tension locale dans les cordes vocales, il devient possible de reproduire des sons supplémentaires - des harmoniques. C'est leur combinaison qui détermine le timbre de la parole humaine.
Innervation et circulation sanguine
L'apport sanguin au larynx et aux glandes thyroïdiennes s'effectue à l'aide des artères carotides et sous-clavières. Les artères laryngées postérieures et thyroïdiennes sont également adjacentes au larynx.
L'innervation du larynx est la présence de terminaisons nerveuses dans l'anatomie de la gorge. L'excitation et la transmission de l'influx nerveux se produisent grâce au nerf vague, constitué de fibres parasympathiques et sensorielles motrices. Le nerf vague assure la fonction réflexe de l'organe - le transfert des neurones vers les centres corticaux de la parole et du son. Les fibres nerveuses forment une paire de gros ganglions nerveux.
Le premier nœud est constitué de deux types de fibres : externe - innerve le muscle inférieur, responsable des contractions de la gorge et du cartilage cricothyroïdien, et interne - pénètre dans la membrane muqueuse du larynx, située au-dessus de la lumière sonore, la membrane muqueuse de l'épiglotte. et le début de la langue.
Le nerf récurrent contient les mêmes types de fibres ; le nerf laryngé récurrent droit se sépare du nerf vague à son intersection avec l'artère sous-clavière. À gauche, le nerf récurrent se sépare du nerf vague au niveau de l'aorte cambrée. Deux nerfs entourent les vaisseaux et s'élèvent des côtés opposés du larynx, se croisent sous la glande thyroïde et jouxtent la cavité sous-glottique du larynx.