Художник, который видит искусство иначе. Метаморфозы олега кулика – Отличная идея – повторять эту формулу бесконечно

Олег Борисович Кулик родился в 1961 году в Киеве. Учился в художественной школе, профессию получал в Киевском геологоразведочном техникуме. После учебы Олег начал работать в геологоразведочных экспедициях, с которыми побывал в Тюменской области и на Камчатке, однако позднее он радикально пересмотрел и изменил всю свою жизнь, посвятив ее искусству. Так, в конце 1980-х Кулик предпочел оставить городскую жизнь и поселился в деревне, выбрав для себя деревню Конопаты в Тверской области. Первоначально он собирался заниматься литературой, однако несколько встреч с творческими людьми, которые произошли прямо в провинциальной глубинке, изменили его решение. Теперь Кулик решил и даже начал заниматься изобразительным искусством.

Очень скоро он представил свои первые скульптуры, начав с бронзовых, и постепенно расширив свое творчество до плексигласа и прочих материалов.

Со временем имя Олега Кулика стало звучать все громче – его работы, а особенно перформансы в 1990-х наделали немало шуму. Несколько скандальная слава, впрочем, никаким образом не повредила самому художнику – сегодня его знают как одного из самых эпатажных артистов, его даже называли "главным провокатором от русского искусства".

Известно, что Олег всегда говорил о своей любви к животным, к теме животных он много обращался и в своем творчестве, а особенно прославился он своим очень неоднозначным перформансом, где сам Олег изображал собаку. Так, он преображался в сторожевого пса, причем пса весьма агрессивного. Раздевшись донага, Олег прямо на улицах опускался на четвереньки и, удерживаемый лишь цепью, "бросался" на людей. Говорить о том, насколько неоднозначно выглядели подобные перформансы, не приходится – все понятно итак, достаточно лишь представить голого человека на цепи посреди улицы. Поохраняв в образе собаки вход возле одной из московских галерей, Кулик съездил со своим необычным перформансом и в Европу, где его, так же как и в России, поняли не все.

Как бы ни было, образ был довольно сильным – голый мужчина, агрессивный как цепной кобель, который бросается без разбору на всех. Этот перформанс длился около получаса, Олег входил в роль прекрасно – лаял, рычал, рвался на цепи, обнюхивал прохожих и даже поднимал ногу на угол дома.

Свои неоднозначные перформансы с человеком-собакой Кулик показывал в разных местах Европы несколько лет, а позднее он все же отошел от этого образа и начал другие проекты.

Олег – непременный участник крупнейших европейских выставок и биеналле, а также организатор двух арт-групп под названиями "Война" и "Бомбилы".

Сегодня Кулик живет и работает в Москве, в образе человека-собаки он больше не предстает, предпочитая работать в менее эпатажном стиле.

Лучшие дня

Кем на самом деле был барон Мюнхаузен Посетило:175

Главный бородач Америки

К веранде на «Винзаводе», где назначена встреча, Олег Кулик лихо подъезжает на маленьком велосипеде и, забежав в кафе, немедленно начинает говорить.

– Привет! Уже много лет я езжу на велосипеде по самому неудобному городу. Я враг машин! В гробу приятней лежать, чем сидеть в машине – в любой! А лошади, женщины, велосипеды – это пожалуйста.

– А если вам нужно выехать куда-нибудь за город? Скачете на лошади?

– Я принимаю море пилюль, ложусь на заднее сиденье, привязываю себя – и, трясясь, жду, когда меня очень медленно доставят до места. Да, иногда это необходимость, как посещение зубного врача. Но вы же не станете лечить зубы без анестезии?

– Не стану.

– Вот! Но я никого не призываю отказаться от машин. Нравится вам ездить в консервных коробках – пожалуйста. Кто-то делает себе пирсинг, кто-то отрезает себе ноги с удовольствием, кто-то занимается любовью с колючими растениями. Ради бога! Я всего этого делать не буду, это мой выбор. Я могу жить только на природе, не в городах. Люди считают, что плохо быть в тюрьме. Ну а где вы находитесь сейчас? Плохо быть на раскаленном камне, летящем сквозь открытый космос. Ну а где вы? Люди находятся в аду.

– А вы в раю?

– Не в раю и не в аду. Я исследователь – каждый день в новом месте.

– Давайте попробуем поговорить на тему, ради которой сегодня собрались. В какой форме вы примете участие в фестивале «Форма»?

– Два варианта: в активной или пассивной. Я был уверен, что буду, как всегда, в активной. Но в последний момент вдруг решил использовать богов в человеческом обличии – некрасивых брошенных полных женщин. Именно им достанется активная роль.

– Так, погодите, еще раз. Некрасивых брошенных полных женщин?

– Да! Бог выглядит именно так, как говорил Селинджер.

– Сколько их будет?

– Кажется, шесть.

– Кажется? Вы их видели?

– Да, в интернете.

– В тиндере?

– Нет, мне просто присылали портреты. К сожалению, там попадалось слишком много красивых. И явно не все брошенные. С такими работать трудно, это явно люди порочные.

– А почему было не взять мужчин?

– Я бы хотел, чтобы были и мужчины, но, к сожалению, некрасивых брошенных толстых немолодых мужчин совсем нет. Они сразу умирают – не выдерживают такого счастья.

– Да, увы. Итак, полдюжины некрасивых полных брошенных женщин. Что они будут делать?

– Разбитые на пары, они будут как-то взаимодействовать друг с другом.

– А вы?

– А я буду сверху с несколькими флаконами краски, которой буду их поливать. Я сначала выбрал грубые цвета, но в итоге решил взять нежные.

– Женщины будут обнажены?

– Надеюсь, нет. Я не настолько радикал, чтобы наслаждаться наготой некрасивых брошенных полных женщин. Но посмотрим! На самом деле, учитывая, что действо будет происходить на холсте, хорошо бы, чтобы с них что-то свисало, что-то телепалось и болталось.

– Всегда хорошо, когда что-то свисает.

– Да, и болтается. Особенно у некрасивой полной брошенной женщины.

– Отличная идея – повторять эту формулу бесконечно.

– Это как молитва – имя бога надо повторять часто.

–** Я даже и не знаю, надо ли спрашивать, что вы вкладываете в эту работу.**

– Вы поймите, то, что я вкладываю, может никак не соответствовать тому, что в итоге произойдет. Но, если вы хотите: это работа о спонтанности человеческого тела, непредсказуемости движений, которые переходят в вечный материал.

– Когда говорят об Олеге Кулике, вечно вспоминают человека-собаку. А на ваш взгляд, какая ваша главная работа?

– Отвечу банально – моя последняя. Я леплю керамический портрет Анатолия Осмоловского, сидящего на Маяковском (речь про известный перформанс 1993 года, когда художник Осмоловский вскарабкался на памятник Владимиру Маяковскому на Триумфальной площади. – Прим. GQ ). Тогда и Толик был худ, и Маяковский был символом революции. Но прошли годы. Никакой революции нету, Осмоловский пополнел, ездит в джипе, охотится из него на пигмеев. Маяковский сегодня – просто мудак, который доставал паспорт из всех штанов, а потом пустил себе пулю в лоб. Понятно, что он полный банкрот. Поэтому у меня он в виде голого фитнес-идола, на плече которого сидит жирный кусок говна, который высрали голуби свободы в борьбе за коммунизм. Но это сделано с большим мастерством! Ну какая собака? Выбежал, штаны снял и убежал. А тут сидишь годами!

– Арт-группа «Война», участников которой вы называли своими учениками, распалась. Петра Павленского задержали в Париже (художник поджег в прошлом году дверь Банка Франции). Вы уже давно не кусали людей на улицах. Что происходит с радикальным искусством? Оно умирает? Оно вообще кому-то нужно сегодня?

– Не знаю, нужно оно или нет, я этим не занимаюсь. А радикальное искусство никуда не делось – Петя Павленский продолжает свой перформанс. Это только вам кажется, что его задержали – на самом деле, он никуда не убегал, потому что все это заранее продумал. Почему его до сих пор не судили? Потому что никто не понимает, что с ним делать. Все это один перформанс, который был начат нами в 1991 году – и все время кто-то подхватывал знамя. Сейчас это Павленский.

– Когда вам было интереснее творить: сейчас или в 1990-е?

– Да мне всегда интересно. Я стал художником в 9 месяцев. Знаете, что такое бедная советская жизнь? В 1962 году папа принес красивый новый струганый стол – и строго-настрого запретил его трогать, пока не покроет лаком. Легли спать. А ночью я встал, нашел где-то зеленку – и нарисовал на столе картину о том, как люблю маму. И когда наутро родители это увидели, у них на лицах было такое выражение, там было столько эмоций! Я понял, что отныне хочу вызывать у людей именно такие чувства.

– Скоро мир, конечно, начнет захлебываться в виртуальности. Но я уверен, что в цифровую эру все физическое, тактильное, чувственное станет особенно ценным. Простая жизнь, обычное попукивание в туалете, запах пота станут искусством. Живой человек – это такая редкость уже сейчас. Бездарная культура выгоняла все, капризное, случайное, бессистемное; она утверждала, что человек должен быть сильный, твердый, уверенный. Холодные руки, мертвые глаза, толстая жопа. Это все в цифровую эру останется роботам! А мы будем дурачиться.

«Теннисистка»

– Вы помните самую дикую реакцию на ваши работы? Что, например, сказала Анна Курникова, когда увидела «Теннисистку» (гиперреалистичную скульптуру работы Олега Кулика, имеющую несомненное сходство с Курниковой. – Прим. GQ )?

– Курникова наслала на меня в Париже своего прыщавого певца (речь, вероятно, про Энрике Иглесиаса, с которым Курникова встречалась. – Прим. GQ ). Мы случайно повстречались в отеле, где я был с русским олигархом Димой. Курникова с певцом шли в туалет, а мы как раз выходили. Они подскочили ко мне. Она кричит: как ты смел? Этот испанец хотел по морде мне заехать. Но олигарх Дима – хоть и пьяный, но каратист. Как двинул певца ногой, тот через весь лобби полетел.

**– Чем вы сейчас зарабатываете? **

– Чем и всегда – языком.

– Какая из ваших работа была продана за самые большие деньги?

– «Оранжерейная пара». Купил ее один косметический магнат.

– Какого примерно порядка сумму он заплатил?

– Ну, на эти деньги можно купить мастерскую в Берлине, как у Кирилла Серебренникова.

– В 2004 году вы говорили, что не занимаетесь производством этнографических ценностей – расписных горшков и шкатулок, – а участвуете в большом процессе, результатов которого еще никто не знает. Прошло 14 лет. Когда мы дождемся результатов?

– Я вам о них расскажу на следующий же день после своей смерти. (Хохочет.)

Олег Кулик - один из наиболее известных художников-акционистов 1990-х не только на постсоветском пространстве, но и в мировой художественной среде. Самой громкой акцией автора стал «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (1994) возле галереи Марата Гельмана в Москве. С него и началась эпохальная Собакиада Кулика длиной в десятилетие. Акция, которую автор создал как завершение собственной неудавшейся художественной карьеры, по иронии судьбы стала ее громким началом.

Но художественному успеху предшествовали «душные» 1970-е в Киеве, бунтарская юность в партийной семье, доступ к запрещенной литературе, писательские амбиции и побег из родительского дома в 1981 году с неоднозначной фразой, брошенной в злости родителям: «Эта страна развалится, а Крым отойдет России».

Каким был Киев тех лет, как «Гусеницей» из людей в 1999 году художник пытался остановить танки на Майдане, а также что общего между советскими парадами и религиозными службами, Олег Кулик рассказал в разговоре с Галиной Глебой .

Материал публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR.

Документация перформанса Олега Кулика «Броненосец для вашего шоу». 2003 год. Tate Modern, Лондон

Галина Глеба: Олег, давайте вернемся с вами в 1970–1990-е, но вспомним не историю Кулика-собаки и собаки-Кулика, а поговорим о времени и среде, в которой Вы пребывали в Киеве и Москве. Вы родились в Киеве в 1961 году, расскажите немного о своей семье.

Олег Кулик: Моя семья - это выходцы из крестьян (городок Краснополье Черниговской области). Отец за свою карьеру был и партработником, и директором пивзавода в Киеве. А мать - учительница французского и английского языков.

Г. Г.: То есть это была интеллигентная семья?

О. К.: Относительно интеллигентная. У родителей была вполне прекрасная советская карьера: из крестьян - в рабочие, из рабочих - в управленцы, из управленцев - в партийные руководители, из партработников - в хозяйственники.

Но в силу возраста и окружения в юности у меня было очень сильное ощущение блата, коррупции, как бы сейчас это назвали. И это душило, в юношеско-романтическом смысле душило. Было чувство, что окружавшим меня людям безразличны идеи и что самое важное для них - не нарушать какие-то общепринятые нормы, уж тем более советские нормы. Но не только мои родители так жили, так жили все. По крайней мере, мне так казалось.

Олег Кулик с отцом. 1960-е. Фото из семейного архива Кулика

Олег Кулик с матерью. Середина 1960-х. Фото из семейного архива Кулика

Г. Г.: Кто окружал Вас в детстве и юности?

О. К.: К нам порой приходили какие-то дипломаты, театральные актеры, певцы. Но это было не общение интеллигентных людей, когда его целью является интерес друг к другу, - это было общение, которое обеспечивало материальное состояние. От него-то я и ощущал себя вечно ищущим юношей, искал иную среду. В Киеве ее не находил. Или плохо искал.

Г. Г.: Художественная школа, в которой Вы обучались, - это обязательная часть культурного воспитания молодого человека из интеллигентной советской семьи или Вы самостоятельно определили для себя этот интерес?

О. К.: Меня хотели воспитать директором завода углекислоты. Родители давили, дабы все-таки сделать из меня, так сказать, человека. А я всячески этому сопротивлялся.

Г. Г.: В какой момент пришло осознание, что, несмотря на семью, которая воспитывает Вас другим человеком, Вы все же хотите заниматься искусством?

О. К.: Есть одна важная детская история. Себя в ней я не помню, но впечатления у мамы-папы и всех родственников было огромное. Это было еще до партийной работы отца, мы жили в съемном доме. Привезли нам совершенно новый неокрашенный стол - чистые оструганные и отшлифованные доски без защитного покрытия. Пока родители спали, я успешно вытащил на стол банку зеленки и создал ею очень красивую композицию. Даже немного напѝсал на нее сверху. Красиво получилось.

Когда родители увидели мое произведение, их реакцией была взрывная смесь удивления, возмущения и оторопи. Для меня стало открытием, что то, что доставляет мне удовольствие, у других вызывает столь сильную эмоциональную реакцию.

Уже чуть позже я создавал под обоями тайные инсталляции-коллажи из маминых иностранных модных журналов (а их ведь попробуй найди тогда). Конечно же, все это вскрылось, когда кусок обоев отвалился. Была очередная родительская оторопь.

Так что да, выбора у меня особо не было, но художником я с раннего возраста хотел быть. Видимо, в этом и заключалась вся проблема воспитания из меня «человека».

Г. Г.: Но ведь у Вас не было примера ролевой модели художников другого мышления, кроме советских номенклатурных соцреалистов.

О. К.: А кто Вам сказал, что пример «другого художника» убеждает тебя быть художником? Я, например, когда смотрю на других, меньше всего хочу быть на них похожим.

Г. Г.: Противостояние по выбору деятельности было с матерью? Отец не вмешивался?

Г. Г.: В детском возрасте интерес к рисованию чаще воспринимается родителями как форма забавы, конфликт назревает уже в подростковом возрасте. Что конфликт поколений и мировоззрений сделал с Вами?

О. К.: У меня была только одна мысль - сбежать. От родителей, от общества, от тех условий духоты, от школы, от назиданий, просто от этого места. И сбежал, несмотря на то, что папа был какой-то там босс и меня отслеживал. Вот как в 19 лет ушел, больше и не вернулся.

Был большим поклонником Льва Толстого и его философии. Человек, который самостоятельно себя меняет, строит свою жизнь и ни на никого не полагается - вот тот образ, который я пытался наследовать.

Г. Г.: Но перед этим Вы учились в геологоразведочном техникуме. Как Вы туда попали?

О. К.: Родителям приходилось меня отлавливать все время, я не знал, куда бежать, а работать геологом в экспедиции было вполне надежной формой официального бегства.

В западной Сибири поработал, поездил немного. Там были бесшабашные, но теплые и уютные люди. Я ощущал их свободными. Не в политическом смысле, а в личном и человеческом. Не было в них этой липкой советской социальности.

Г. Г.: С литературой Вас связывал интерес к темам гуманизма через увлеченность Львом Толстым. А в изобразительном искусстве?

О. К.: Меня интересовали лица. Через скульптуру я мог понять человека передо мной. А поскольку у меня не было особо возможности нанимать хороших моделей, я в основном лепил помятых жизнью людей . Когда работаешь внимательно и долго, проступает в этих людях и внутренняя аристократичность, и тонкость, о которой даже не подозреваешь.

В советское время такие «опущенные» люди хранили в себе интереснейшие истории. Они не смогли вписаться в бездушные общие правила и преобладали над ними своим, не форматируемым человеческим качеством.

Это и была моя «школа», пока я не встретился с настоящим андеграундом в Москве. В 1982 году я познакомился с Виталием Пацюковым и Борисом Орловым, скульптором и теоретиком-искусствоведом. Орлов вообще такой отец соц-арта в скульптуре. Какая-то знакомая увидела мои скульптурки и потащила меня к ним, так я и вошел в мир московского андеграунда. И это было вау! Какие люди, какие разговоры, какие отношения, этот уровень общения - все шокировало, все удивляло, все было другим, никакой связи с тем, что «на поверхности».

Г. Г.: Московский андеграунд был нон-конформным или никак не реагировал на события вовне?

О. К.: Нет, там ко времени моего с ними знакомства уже наметилась вторая или даже третья волна.

Первая волна - все те, кто был выпущен из сталинских лагерей, старики знали Малевича и Родченко лично. Такой ностальгический авангард, они вспоминали свою молодость, вспоминали то Большое Искусство, которое по возвращении из тюрем под запретом и втихаря рисовали кубиками-квадратиками на холстах. Потом пришли художники среднего поколения, люди, которые уже не повторяли то искусство, не ностальгировали, а зажили в этом своем андеграунде спокойно, приняв актуальную ситуацию и делая то, что, по их мнению, делают на Западе. Достаточно вспомнить Сидура или Билютина. Если первые продолжали традиции Малевича, то второе поколение само стало чистым модернизмом. И это было очень карикатурное явление в трогательном смысле.

Они находились в закрытой системе, абсолютно изолированной и репрессивной, обделенной информацией, а жили так, будто ничего этого нет. Их искусство это выдавало. Как будто недоделанное, как будто авангард с элементами наива. Но все это стало заметно, когда появилось третье поколение. Именно то, с которым я и познакомился. Это был совсем иной уровень людей, рефлексирующих свое положение.

Г. Г.: Третьи были с духом диссидентства, политического бунтарства?

О. К.: Вот у среднего поколения было сильное бунтарство, у третьих была ирония как инструмент. Тоже бунтарство, но уже другого толка.

Это не сарказм, а гротеск, очень сильный протест. То единственное, что действительно способно разрушать тоталитарную систему. Они нашли это мощное оружие - стали говорить на том же языке, на котором говорила власть. Это было их открытие, новаторство. Они не заимствовали какие-то стили или идеи прошлого, не вытаскивали дохлых котов из модернизма. Но брали язык власти, язык улицы и язык системы, язык такого мира, который их реально окружал, и чуть-чуть его утрировали, чуть-чуть гипертрофировали. Работали с языком власти, идеологии, с его стереотипами и штампами. Бахчанян, Булатов, Кабаков, Орлов, Пригов и другие получили самое что ни на есть советское образование. И когда у них назрел конфликт с советской властью, они не собирались его демонстративно манифестировать. Интерес к ним пришел со стороны Запада. И вот когда их искусство появилось там, наши честные граждане вдруг засуетились: а кто, мол, эти сволочи и как это они не любят нашу страну, но публикуются на Западе, а нам ничего не показывают.

Эти художники создали себе среду, очень рефлексирующую, умную, тонкую, ироничную. Построили свою параллельную вселенную.

Г. Г.: Это то, что Вы искали, когда уезжали из Киева, или то, что нашлось случайно и стало смыслообразующим для Вас на долгое время?

О. К.: Это определенно то, что я искал. Я искал среду общения, которая мыслила бы актуально, современно и без отрыва от реальности, смело работала бы с этой реальностью. Андеграунд не убегал от реальности, не мучал ее. Такого я раньше не видел. Везде были либо коррумпированные веселые ворюги и насильники, либо дохлые зомбированные граждане . А людей, которые бы обладали энергией и счастьем, сами формулировали бы свои задачи, я раньше не встречал. Думал, что их и нет вовсе. Что система таких закатала в асфальт. Поэтому когда спрашивают, почему акционизма не было в Киеве, мне довольно легко ответить: акционизм - это высшее, что есть в искусстве, это настолько сложный уровень, что здесь, в Киеве, просто не наработана масса. Поэтому и в Казахстане, например, его нет.

Г. Г.: Кроме затхлости и раздражения, Вас Киев вдохновлял?

О. К.: Самое яркое впечатление - это все-таки отец, весь в идеологической работе. И волей-неволей я был привлечен к подготовке всяких празднеств и шествий. Колонны, люди, транспаранты. Вся эта суета и организация процесса меня очень радовала. Это единственное, что было интересным в деятельности отца. Я особо не вдавался в смысл происходящего, воспринимал это все как мероприятие-тусовку.

Г. Г.: Почти акционизм.

О. К.: Конечно! Поделки всякие делали к празднику Октября. Например, стекольщики выдували переливающиеся стеклянные шары на палках. Отец их раздал в руки демонстрантам, и колонна выглядела очень торжественно. Вроде демонстрация производительной мощи страны, а на самом деле чистейший абсурд. Но самое интересное было потом, именно этого я ждал с замиранием сердца: после парада все это добро уносят в какой-то из дворов в центре города, торжественно выпивают узким кругом и начинают крушить эти стеклянные шары на палках! Так легко, веселясь и забавляясь. Ведь никто этот хлам не хранил, все делалось к событию, теме и году. Уже завтра партия скажет направо, или налево, или скажет повеситься, и надо быть готовым творчески подойти к изменению линии партии.

Вся эта буффонада вызывала у меня восторг, я с удовольствием принимал в этом участие и восхищался отцом. Ведь в такие моменты видел в нем что-то творческое, даже божественное.

Г. Г.: Что Вы читали в позднесоветское время? К чему был доступ? Попадались ли «конфискаты»?

О. К.: У папы водилась порнография и политическая «запрещёнка». Акушерские книги появлялись, видимо, их как порнографию изымали, старинные такие, XIX века, с рисунками.

Но из серьезного благодаря отцу я получил доступ к Большой Литературе, даже Солженицына прочитал в 1970-е. Не очень понимал, правда. Я многие вещи тогда прочитал. Образование же советское было запредельно ханжеское. Вот даже Солженицынское «Бодался теленок с дубом» - это история советских писателей и их взаимоотношений, не о политике, не о лагерях, а о писателях. Они там все гнусненькие такие предстают, но и живые одновременно. Чуть позже мне попался «Один день Ивана Денисовича», и там уже вся эта история про лагеря понеслась.

Г. Г.: Воспринималась эта история как реальная или как фантазийная?

О. К.: Все-таки в юное сознание немножко тяжеловато входили все эти ужасы! Потом, когда я прочитал Шаламова, поверил. Уже сейчас я понимаю, насколько стилистически неубедителен для меня в историях о лагерях был Солженицын. Вот о писателях он писал с большим внутренним пониманием.

Эти великие писатели отвадили меня от писательства. Я понял, что ты должен писать сердцем. Очень многое мне удавалось легко, как мне тогда казалось. Вот это «легко» всегда оказывалось плохо. Писательство и вовсе из меня лилось по 5000 слов в день. Но читать это было невозможно.

Г. Г.: Получается, Вы переживали в Киеве эдакое художественное безвременье. Попали во временную западню между активными культурными 1960-ми и новой волной конца 1980-х.

О. К.: Известно, что самой репрессивной из всех коммунистических партий была именно украинская, из украинского народа они наверх вытянули самое худшее, тех, кто все что угодно сделают за поощрение власти. И я попал в эти гнилые 1970-е.

Но мне «повезло» вдвойне. Я еще и сын партработника. Не дай Бог икону найдут. У отца хранились старые иконы от деда, он их прятал, а я вытаскивал и ставил себе молиться как иконостас.

Г. Г.: Вас интересовала религия?

О. К.: Я очень любил своего дедушку. Главное образование дал мне он. Дедушка был очень верующий, ветеран войны. Мы с ним постоянно во Владимирский собор на службы ходили. И службы были очень красивые.

Г. Г.: Парад с созданием и крушением атрибутики, процессуальность религиозных культов - вас завораживала эта событийная театральность?

О. К.: Да, очень. Но все церковное в это время было разбитым и в ужасном состоянии. А вот одно из первых сильных впечатлений, когда мне прямо захотелось действовать (даже думал, как бы найти динамит), стало появление «Бабы с мечом» . Она стоит до сих пор?

Г. Г.: Стоит, конечно.

О. К.: Удивительно, воюют с совком, а это самое тупое и кричащее воплощение совка стоит над всем Киевом. Настолько бездарная неумелая вещь. Там такая конструкция внутри, что если одну опорку подорвать, то вся скульптура упадет. Я все время ходил рядом с ней и этой мыслью жил. Конечно, ничего взрывать я не стану, но пережил по поводу этой «Бабы» море эмоций. Ее достроили, и я уехал. Эта «Баба» вытеснила все. Она стерла весь берег, уничтожила гору.

Г. Г.: Киев не удержал Вас лаврской духовностью? Ведь несмотря на Родину-Мать, Лавра все-таки доминирует.

О. К.: Это самое проклятое место.

Г. Г.: Почему?

О. К.: Я считал, что этот город - самое тяжелое для меня место. Ни языка, ни культуры, ни традиций. Все вынуто, все скомкано. Тут не было внутреннего благородства.

Г. Г.: Такое ощущение возникло в силу затхлости среды, в которой Вы находились?

О. К.: Я думаю, что это в принципе яркая черта брежневского времени. Черта раннего Брежнева. А поздний был смешон. В этом идиотизме уже виднелись ростки будущего, того, как скатилась свинья и стала начальником, и всё такое скотско-свинское вокруг стало, хрюкали, веселились все. Я так это ощущал.

Да, возможно, это мое личное…

Меня в школу возили на белой «Волге». И дома у нас были няньки-гувернантки в советские времена, скатертями столы крыли. Ну, и вообще мы всех победили, врагов нету, счастье, радость, кино, еда. Я не знал, что у людей нет еды. У нас фрукты были экзотические, бананы. И я все время размышлял, в какой же счастливой стране мы живем, настолько счастливой, что нечего делать, негде побороться за счастье. Как будто бы в тюрьме счастья. И у меня от этого слезы наворачивались. А странно ведь. Человек страдал оттого, что искренне не понимал, что на самом деле это и была настоящая тюрьма, которая просто называлась иначе.

Семья Куликов. 1960-е. Фото из семейного архива Кулика

Г. Г.: Очевидно, поэтому Солженицын и вся жесткая литература не воспринималась как пугающая реальность, ваши реалии выглядели совсем иначе и места для «жести» в них не было.

О. К.: Да. Золотая тюрьма была.

Г. Г.: В одном интервью Вы упоминали, что уезжая из Киева в 1981 году, сказали «Украина - неполноценное государство, оно развалится, а Крым отойдет России». Что это было за визионерство?

О. К.: Сейчас я с этим не согласен, но в 1981 году это были мои слова. Я в эмоциях бросил эту фразу в лицо отцу, а не стране. Но выступал я против советской системы по обезличиванию. И в Украине этого обезличивания было больше всего. Я ведь не знал про борьбу тех и этих, думал, что государство строится на героях, которых тут нет.

Так и уехал. Все считали, что придурок мелкий и болтает, чего в принципе быть не может. Страна не может развалиться, а Крым куда уж, только наш…

Но проходит 32 года, и кто оказался в дураках?

Г. Г.: После переезда в Россию Вы навещали Киев в 1990-х. Изменился ли город за десять лет вашего отсутствия?

О. К.: У меня в то время активная художественная деятельность в Москве началась. Но, работая в «Риджине», я начал соприкасаться с украинской художественной сценой, которой не знал ранее. Москвичи к тому времени стали предельно концептуализированы, презирали всякую материальность. А в Киеве такая смачная живопись возникает. Для меня наиболее ярко выделялись здесь Савадов и Сенченко, они как раз создавали свои экспериментальные черные холсты. Сделано живописно, но само решение совсем не живописное. Огромную плоскость холста заполнить собой (т. е. краской) - это особые смелые взаимоотношения с форматом должны быть. Это удивляло. Все привыкли, что у живописи размер скромный, а тут 3 × 5 метров. И концептуальность была, не только пластика живописная, мысль была.

Г. Г.: Чуть позже Вы приезжали сюда с перформансами. У художницы Татьяны Гершуни сохранились фотографии с фигурой из человеческих тел на Майдане Независимости. Что это было?

О. К.: Это был перформанс 1999 года «Танки не пройдут» на Майдане Независимости. Суть его была в том, чтобы перегородить телами дорогу парадным танкам в празднование Дня Независимости Украины.

У перформанса получилось двойное название, потому что сам я называл его «Гусеница». Это был протест против милитаризма, который глубоко сидит внутри этой новой власти уже независимой страны. Мы проехали поперек дороги «гусеничным танком» из людей, потому что это единственный «танк», который может и должен ехать по этой площади.

Это мирная страна, даже ядерное оружие отдала, дура. Никто не собирался воевать, за это я как раз Украину очень люблю. Это как корова и боевой конь. Корову надо кормить, поить, выпасать, но не надо на ней идти в атаку. Для этого есть конь, которого нельзя подоить, но зато в атаку на нем можно. Так вот здесь некоторые товарищи решили на этой корове воевать. И вот такая сейчас идет война.

Г. Г.: Вы лично выступили инициатором этого перформанса?

О. К.: Да. Я узнал о параде с танками и ехал это дело перекрыть. Праздник Независимости должен был быть радостным, а не с игрой мускул напоказ. Если заигрывать с танками, то когда-то эта игра станет серьезной.

Прошло десять лет - Иловайск показал, какие бутафорные были танки. Все было разворовано. Только для площади хранились, пугать обывателей.

Зачем уходить от тоталитарной системы ее же парадами с бряцаньем оружия? Ведь эти танки никогда не были задействованы, это было самое мирное отсоединение от империи. Просто отвалилось, как присохшее говно.

Г. Г.: Кто были участники перформанса и как реагировала публика?

О. К.: Центр Сороса занимался участниками, где-то 40 человек было, в основном молодежь. Но зрители были моего возраста, и они откровенно проявляли свое недовольство: цеплялись к ребятам, некоторые даже ходили по участникам и наступали им на головы. Очень агрессивно себя вели, а между тем, это именитые и довольно известные художники в Украине.

Г. Г.: Также интересно Ваше участие в одной из последних выставок Марты Кузьмы в Киеве, она называлась «Крымский проект 2». Из описания мы знаем, что это была вечеринка после открытия проекта, где продолжением художественной части стал Ваш перформанс «Броненосец для вашего шоу». Расскажите о нем.

Олег Кулик. Перформанс «Броненосец для вашего шоу», в рамках выставки «Крымский проект 2» (куратор Марта Кузьма). 1998 год. Клуб «Фактория», Киев

О. К.: Да, в Киеве был римейк. Впервые этот перформанс я проводил в Генте в Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (в рамках выставки De Rode Poort , 9 ноября 1996 года), а с Мартой мы решили воссоздать героя в образе украинского чиновника. В Генте был голый человек, а здесь мы решили представить его в черном костюме и только голова уходит в зеркало.

Я стоял в центре зала на пьедестале, который медленно вращался. Зритель видел фигуру человека, но при этом вместо головы у него диско-шар, музыка играла, и свет во мне отражался. Чистая мечта художника - быть в лучах славы, даже отражать их.

Перформанс длился час, людей было действительно много, при этом половина танцевала, а вторая смотрела на меня. Думаю, наблюдать живого человека, который изображает диско-шар, - это очень трогательное ощущение. Тут и музыка вносит свой эмоциональный аспект.

Олег Кулик, подготовка к перформансу «Броненосец для вашего шоу». 2003 год. Tate Modern, Лондон

Г. Г.: Каким был Киев в то время, какое впечатление производил на коренного киевлянина?

О. К.: Мне казалось тогда, что Киев стал более свободным, живым, открытым. Я даже думал сюда вернуться. На самом же деле он открытым стал только сейчас. Была иллюзия, что это не начало, а уже состоявшаяся перемена.

Г. Г.: В одном интервью Вы также говорили о том, что художникам нужно вести беседу с художниками, потому что когда художник говорит с обществом, то невольно становится оформителем общественных идей. Тогда что это была за потребность в 1990-е идти в народ и выходить на улицу?

О. К.: Когда нет никакой публики, то у художника есть только толпа. Мы обращались не к широкой публике, а к улице. В потоке людей, которые несутся по своим делам, кто-то останавливается и начинает смотреть и реагировать. И в этом смысле мы с нуля формировали территорию искусства. То, что сейчас есть в искусстве России, все плохое и хорошее, сформировано пятью людьми в 1990-е.

Г. Г.: Многие художники сегодня отторгают свою раннюю практику 1990-х. Как Вам удалось отпустить Собаку-Кулика?

О. К.: Это очень важный вопрос, он требует контекста. Возьмем трех персонажей - Олег Кулик, Саша Бренер и, скажем, не случайного, но очень важного персонажа - Юрий Лейдерман.

Саша Бренер в свое время сказал, что самые интересные художники в 90-е - это Кулик и Лейдерман. А Лейдерман сказал, что самыми интересными были Кулик и Бренер. Ну, я в каком-то смысле тоже могу сказать, что самыми интересными для меня были Лейдерман и Бренер. И Ваш вопрос надо рассматривать в процессе личных эволюций, каждый из нас ее прошел.

Бренер, к примеру, до сих пор так и не отрефлексировал свой индивидуализм. Юра Лейдерман - не только хороший художник, но и очень бдительный человек - всегда хотел знать, кем был человек до перестройки, в подполье. Не засланный ли он казачок. И совсем недавно я узнаю, что Лейдерман, в свое время следящий за чистотой рядов этого круга художников, прямо как Дзержинский в искусстве, делает акцию в Помпиду, где зачеркивает портреты своих друзей, будто отрекается от них. Так не похоже на Лейдермана!

Ну, а я спустя двадцать лет создаю портреты всех своих друзей. 24 портрета: Осмоловского, Бренера, Марины Перчихиной, Лизы Морозовой, Петра Павленского, PussyRiot и других. Я нахожу в каждом из них уникальное проявление настоящей самодостаточной личности в истории. Это люди, которые противопоставили себя толпе и выиграли.

Любой человек делает только один поступок, и он всегда тебя ставит в такое положение, что после него все иначе. Вот как у меня с собакой произошло. Я ведь не собирался быть собакой. Я хотел уйти из искусства, но уйти как художник. И я придумываю этот жест: подсознательное существо, которое не обладает культурой, превращается в животное и может жить только своими рефлексами, инстинктами. Я не стремился делать портрет времени, это была моя личная трагедия как художника, я не состоялся. И вот когда я ее сделал, все вдруг увидели… Кого? Они разве меня увидели?

Г. Г.: Себя. Сила личности в искусстве может проявляться не в действии, не в акции, а в материальных носителях?

О. К.: В документации. Есть документация, есть видео, которые с недавних пор работают как мощнейшие произведения свободного циркулирования. Никто не использовал и не делал работу с помощью реальных камер наблюдения и служб безопасности, а Павленский сделал. И поэтому Петя своим акционизмом обновил традиции искусства 1990-х. Это версия 2.0.

Г. Г.: Раньше Вы утверждали, что для художника ключевой была тема гуманизма, но мир так сильно изменился, что это больше не актуально. Так что же тогда художнику как тема важно сейчас?

О. К.: Индивидуализм. Я не говорю про какой-то радикальный гипериндивидуализм, воплощением которого для меня сегодня является Петя [Павленский]. Просто он такое редкое, но очень важное явление, что непонятно, как с этим работать. Мы ушли от советского коллективизма, мы что - ушли к индивидуализму? Мы ушли к украинскому коллективизму. Вы думаете, что украинский лучше, чем советский? Хуже. Чем меньше коллективизм, тем хуже, тем тоталитарней он становится. В большом тоталитаризме скрыться можно, Око Саурона всех не увидит. А вот в маленьком, в семье, например, не скроешься.

Все сводится к семье. Мы начали с семьи и вернулись к семье. К моим любимым пожилым мамочке и папочке.

Вот это главная борьба современности - за индивидуализм.

Г. Г.: Спасибо за беседу.

Примечания:

Стальной монумент «Родина-Мать», часть музейного комплекса истории Украины во Второй мировой войне. Открыт 9 мая 1981 года. Автор проекта Василий Бородай, архитектор Евгений Вучетич.

Перформанс «Броненосец для вашего шоу» (англ. Armadillo for Your Show ) был реализован трижды: впервые показан в Музее современного искусства в Генте 9 ноября 1996 года, во второй раз состоялся в клубе «Фактория» в Киеве 12 июня 1998 года, третий раз был представлен в галерее Тейт Модерн в Лондоне 27 марта 2003 года.

Из авторского текста художника: «Броненосец (Армадилло) - вымирающее ночное животное, тело которого покрыто панцирем из прочных пластин. Тело Армадилло-Кулика покрыто кусочками зеркала, что делает его похожим на огромный диско-шар. В течение долгого времени застывший в одной позе Кулик вращается вокруг своей оси под аккомпанемент классических произведений и диско-хитов 1990-х. Перформанс ставил целью понять конвенциональные границы музейного пространства современного искусства с одной стороны, и эстетики массовой культуры и ночных клубов - с другой».

Олег Кулик — одна из самых сложных и одновременно предельно понятных фигур художественной сцены 1990-х. Его творческая философия была проста, безыскусна и рассчитана на понимание любого — даже самого неподготовленного — зрителя. Позже, в нулевые, когда Кулик отошел от акционизма и занялся производством дорогостоящих спектакулярных работ, критики не раз намекали на то, что он превратился в коммерческого художника, символический капитал которого построен на художественной прямолинейности и популизме, и с ностальгией вспоминали перформансы зоофренического цикла. Действительно, родившийся 23 ноября 1994 года образ взбесившейся собаки был настолько ярок, что фамилию Кулик даже сегодня (через 20 лет после начала «собачьего цикла» и через 16 после его завершения) знают люди, никогда не интересовавшиеся современным искусством. После перевоплощения в «бешеного пса» Кулик, которого до 1994 года знали не столько как художника, сколько как экспозиционера галереи «Риджина», занимает новое место в пантеоне русского актуального искусства и становится массмедийным персонажем, таким же символом времени, как телеведущий Владислав Листьев, политик Владимир Жириновский и глава финансовой пирамиды «МММ» Сергей Мавроди.

Александр Бренер, Олег Кулик. Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером. Галерея Марата Гельмана, Москва. 23 ноября 1994

23 ноября 1994 года в галерее Марата Гельмана состоялось первое появление человека-собаки. Из помещения галереи на Малой Якиманке выскочил обнаженный Кулик, привязанный к цепи (конец которой был в руках у художника Александра Бренера, одетого только в боксерские трусы), и в течение семи минут кидался на проезжавшие мимо машины и зрителей. Документацию этой знаменитой акции до 4 декабря можно увидеть на выставке « » в музее «Гараж».

Олег Кулик: «После того как я перестал развешивать картины в “Риджине”, у меня не было денег даже на хлеб. Мне ничего другого не оставалось, как бегать по улицам, как бездомный пес, и лаять на людей. Я приполз к Марату Александровичу Гельману и предложил охранять вход в его галерею. “Возьмешь, — говорю, — меня на службу, буду верен тебе, как пес цепной”. Он заржал, даже выгнал меня, кажется, а потом перезвонил и согласился. Я начал продумывать детали акции и понял, что она будет не очень удачной, если я буду просто сидеть на привязи рядом со входом с галерею. Нужна была динамика, поэтому возникла идея подключить Сашу Бренера, который бы водил меня на цепи. Саша сначала воспринял предложение с настороженностью, но пообещал подумать. Подумал, подумал и согласился, а заодно к моему названию “Бешенный пес” придумал и поэтические продолжение: “Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером”. После первого “собачьего” перформанса в газетах писали: “До чего народ довели, люди голые бегают по улицам и бросаются на прохожих!”, — а мэр Лужков обещал вытравить голых с улиц города».

В следующем, 1995 году Кулик «дает собаку» в Цюрихе: никому не известный художник приезжает из России, чтобы блокировать вход на выставку «Знаки и чудеса. Нико Пиросмани и современное искусство» куратора Биче Куригер, на которой, помимо работ Пиросмани, экспонировались произведения Джеффа Кунса, Синди Шерман, Деймиана Херста и других ведущих мировых художников.

Олег Кулик: «Я считал, что “Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером” станет моей первой и последней подобной акцией, когда неожиданно пришло предложение сделать нечто подобное в Цюрихе. Письмо за подписью Биче Куригер было написано на бланке Кунстхауса Цюриха и выглядело весьма солидно (хотя потом я узнал, что приглашение подделал и прислал Александр Шумов, а музейное начальство до последнего момента не подозревало о том, что я упаду им на голову). Я решил, что видоизменю акцию — буду сидеть внутри музея, в уголочке и изображать тихий ужас из России. Но оказалось, что в Цюрихе меня никто не ждет, Куригер заявила, что художника по имени Олег Кулик не существует, а охрана музея вышвырнула меня на улицу. И в этот момент передо мной встала дилемма — умыться, уехать домой и уйти из искусства или протестовать! Я решил, что раз меня, по утверждению Куригер, не существует, то я могу делать все, что угодно! Я перегородил вход на выставку, рычал, кусался и никого не пускал в музей. В результате меня арестовали, разразился большой скандал, о котором Биче до сих пор вспоминает с нежной ностальгией».

Олег Кулик. Человек с политическим лицом. Тверская улица, Москва (в рамках акции-демонстрации «Звери против зверств). 16 июля 1995

Одна из самых громких медийных акций Кулика 1990-х — создание Партии животных в 1995 году и намерение художника баллотироваться от нее в президенты. Кулик ведет предвыборную агитацию в Политехническом музее и на московских рынках, выступает перед журналистами в костюме и собачьем наморднике в центре Москвы — на Тверской. На предвыборных плакатах запечатлены страстные лобзание кандидата с собакой и лозунг: «Какие претензии к нам могут быть у зеленых, дружок?»

Олег Кулик: «На НТВ в 1995 году была организована дискуссия, как отнять голоса у ультрарадикалов. Появилась идея организовать как можно больше смешных партий, в частности Партию животных Кулика, чтобы она отбила 2-3 процента сумасшедших у Жириновского. Леонид Парфенов тогда сказал: “Вы уверены, что он отобьет 2 процента, а если это будут все 20-30? ” Партия животных была органичным продолжением моего зоофренического проекта. Политика как таковая меня не интересовала, я всегда хотел быть художником. Скорее это была метафора времени, когда политика идет не от ума, а от какой-то животной потребности выделиться, занять какое-то место, пометить столбы. Думаю, что моя идеология любви к животным, близости к природе могла запросто захватить вообще всю Россию, и я стал бы президентом. Я провел несколько шумных акций по сбору подписей. Но когда принес в избирком подписные листы, на которых были приклеены мухи, тараканы и киски лапку приложили, меня буквально вышвырнули оттуда».

Олег Кулик. Собачий дом. Фаргфабрикен, Стокгольм (в рамках выставки Interpol). 2 марта 1996

В 1996 году по приглашению художника Эрнста Бильгрена Кулик участвует в выставке Interpol в Стокгольме. В уже узнаваемом образе взбесившегося пса он бросается на посетителей вернисажа и даже кусает одного, в ответ на эти действия его бьет ногами шведский куратор выставки. Художник Александр Бренер выступает не менее радикально, уничтожив работу китайского художника Гу Вэньда. Возмущенные участники выставки написали коллективное письмо с осуждением действий Кулика, Бренера и Мизиано, разослав его по всем международным художественным институциям. Результат оказался неожиданным для обвинителей. Многие признали легитимность действий художников, а один из ведущих журналов по современному искусству в мире — Flash Art — поставил фотографию Кулика на обложку. Многие впоследствии признавались Кулику, что узнали о его существовании именно из этого гневного коллективного письма и последовавших за ним публикаций.

Олег Кулик: «Выставка задумывалась как диалог Запада и Востока. Было приглашено множество художников, каждый из которых пригласил еще по одному экспоненту. Но когда до открытия оставался месяц, выяснилось, что диалог — как между Западом и Востоком, так и между кураторами и художниками, а также художниками и художниками — зашел в тупик, начались скандалы и распри. И в какой-то момент работавший с животными шведский художник Эрнст Бильгрен произнес следующую фразу: “Легче договориться с животными, чем с людьми”. На что Виктор Мизиано ответил: “А у нас есть такое животное!” Так меня в последний момент пригласили участвовать в выставке Interpol для того, чтобы завершить многосложный диалог между Западом и Востоком. Ну а что случилось дальше, все знают — были укушенные, оплаканные и предельно возмущенные».

Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Собака Павлова. V-2, Роттердам (в рамках европейской биеннале Manifesta 1). 5-25 июня 1996

В том же году Роза Мартинес приглашает Кулика принять участие в 1-й «Манифесте» в Роттердаме. Художник в течение нескольких недель живет в будке и выгуливается на поводке, изображая собаку Павлова.

Олег Кулик: «Этот проект мы делали в сотрудничестве с учеными из Роттердамского университета. Мой, то есть человеческий интеллект, исследовали на предмет редукции — что происходит, когда человек попадает в условия, более привычные для животных, как быстро к нему возвращаются животные качества — прыткость, ловкость, обостренное обоняние — и как быстро он теряет способность рефлексировать. Целыми днями я занимался на специально придуманных снарядах, бегал, прыгал и так далее. При этом мне постоянно показывали произведения искусства. Я постоянно, 24 часа в сутки пребывал в образе собаки. Тяжелее всего было ночью. Целый день я прыгал и бегал, страшно уставал, но как только вечером начинал засыпать, в мою лабораторию начинали пытаться проникнуть всякие подлецы вроде Ромера (Федор Ромер — псевдоним художественного критика Александра Панова. — Артгид ). За ночь четыре-пять очень пьяных и очень веселых человека пытались уличить меня в том, что я не живу собачьей жизнью. Дверь открыть они не могли, но они лаяли, выли, хихикали и в целом вели себя неприлично. Я же был настроен предельно серьезно и меня возмущала вся эта идиотская возня».

Олег Кулик. Я люблю Европу, а она меня нет. Kunstlerhaus Bethanien, Берлин. 1 сентября 1996

В 1996 году на берлинской площади Марианнеплац Кулик не то охранял, не то был загнан к флагу Евросоюза, окруженный 12 полицейскими с овчарками.

Олег Кулик: «В 1996 году я был стипендиатом культурного центра Kunstlerhaus Bethanien, жил в Берлине и слушал бесконечные дискуссии на тему нужно или не нужно объединять Европу. Я всегда был сторонником объединения, но считал, что объединяться лучше всего не просто так, а перед лицом внешнего врага. И в качестве этого врага я решил предложить Европе себя и объединить ее через направленную на меня агрессию. В результате я стоял в окружении 12 немецких овчарок (ведь именно столько звездочек на флаге Евросоюза), которых держали полицейские. Я вел себя агрессивно, бросался на собак, и они отвечали мне еще большей агрессией, бросались на меня в едином порыве. Их единение против была настолько мощным, что после этого Европа благополучно объединилась».

Олег Кулик. Не могу молчать! Лужайка перед Европейским парламентом, Страсбург. 20 сентября 1996

В том же году Кулик, громко лая, появился перед зданием Европарламента в Страсбурге, привязанный, подобно сторожевому псу, к теленку, на которого был накинут британский флаг. Тем самым Кулик протестовал против превентивного уничтожения поголовья коров в Великобритании, осуществляемого в попытке остановить распространение вируса коровьего бешенства.

Олег Кулик: «Акция была приурочена к кампании по уничтожению больных английских коров, которая показалась мне крайне негуманной. В Англии коров отправляли на бойню, а потом в крематорий, а в России пустовали бесхозные луга и поля. Я очень переживал за судьбу животных и думал, зачем убивать их и потом сжигать 5 миллионов трупов — лучше потратить эти деньги на перевозку коров в Россию, где выпустить стада на вольный выпас и доверить их жизнь судьбе. Если этим несчастным животным суждено погибнуть от болезни — пусть будет так, но ведь может случиться, что они поправятся на воле и проживут прекрасную долгую жизнь. Я приехал в Страсбург, где располагался Европарламент. По моей просьбе левые студенты привели мне теленка, с которым я вышел к парламенту и пролаял мое отношение к этой проблеме».

Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Я кусаю Америку, Америка кусает меня. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 апреля 1997

В 1997 году Кулик отправляется в Америку, где проходит паспортный контроль с собачьим ошейником на шее. В нью-йоркской галерее Deitch Projects он осуществляет перформанс «Я кусаю Америку, Америка кусает меня»: Кулик живет в галерее, изображая собаку. Название отсылает к классическому перформансу Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любит меня», во время которого художник провел несколько дней в компании живого койота в галерее Рене Блока в Нью-Йорке.

Олег Кулик: «В этом перформансе были нарушены все американские табу. Представьте себе голого агрессивного белого мужчину, который атакует, кусает, испражняется на зрителей — и более того, явно отдает предпочтение женщинам. Он подходит к ним, обнюхивает все их интимные места, но те в ответ хохочут и нежно и публично поглаживают этого голого белого мужчину. Причем желающих поучаствовать в этом проекте женщин были тысячи, и десятки тысяч получили удовлетворение. Этот контекст, конечно, несколько переориентировал тему человека-животного на социально-гендерную проблематику».

Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Четвертое измерение (в рамках выставки «Это лучший мир. Российский акционизм и его контекст»). Сецессион, Вена. 6 июня 1997

В том же году Кулик «охранял» вход в Венский сецессион, уверенно нападая на посетителей. Тех же, кому удалось преодолеть это живую преграду, внутри ожидала видеоинсталляция с прямой трансляцией происходящего на улице.

Олег Кулик: «Во время этой акции я тоже, как и в Цюрихе, не пускал людей в музей, но в этот момент меня — сверху, фронтально и сбоку — снимали три камеры, а еще одна была закреплена у меня на лбу. Таким образом зритель мог не только пообщаться со мной, но и увидеть со стороны на специальных экранах все мои действия. Все это создавало невероятную динамику. Я метался в толпе людей, и закрепленная у меня на лбу камера проецировала на экран эти метания: какие-то складки, ноги, платья — несфокусированный, направленный на все сразу и ни на что конкретно взгляд животного. Во время акции я атаковал двух мужчин, один из которых схватил меня за ошейник и пережал им горло. Я потерял сознание, а когда очнулся, долго не мог понять, где я нахожусь и что со мной происходит. Я лежал голый на ступеньках, вокруг меня куда-то поднимался поток красиво одетых людей. Я нашел в себе силы подняться и с невеселым видом поплелся вслед за этими людьми на выставку. Вот такой забавный негероический конец получился у этой акции».

Олег Кулик. Семья будущего. 1997

Серия постановочных фотографий 1997 года, изображающих «семейную жизнь» Олега Кулика и пса Бакса. «Я верю, человек […] должен […] отказаться от представлений о себе как о центре Вселенной в пользу равенства всех биологических видов, организовать процесс гармонического сосуществования всех живых существ на Земле, расширить институт брака до межвидового, раствориться в собаке, кошке».

Олег Кулик: «Эта акция была посвящена необходимости ради будущего счастья всего человечества отказаться от антропоцентризма и тому, что равноправия между людьми и животными не будет, пока не будут возможны брачные отношения между ними. Причем под словом “брачные” я не имею в виду сексуальные отношения, а говорю скорее об отношениях договорных. Огромное количество людей делит жизнь с котиками и собачками, их любят, балуют, им даже завещают имущество. Я просто довел до логического конца идею равноправия живых существ и сформулировал идею отказа от антропоцентрической логики, которая пронизывает всю жизнь современного человека».

В 1998 году Кулик пытается подружиться с большой черной собакой, находясь в полной темноте. Зрители их видят только во вспышках двух фотокамер.

Олег Кулик: «Это было чудовищно. Сначала в большом зале очень долго собирались люди, каждого из которых перед тем, как пустить в зал, долго обыскивали, отбирая ножи, фонарики, свечи и зажигалки. В результате в зал набилось огромное количество людей, которые колыхались вокруг маленького пятачка. Выключился свет, и во вспышках камер можно было увидеть человека, который вступал в разные взаимоотношения с огромным лохматым черным псом. Но в какой-то момент собака ушла с этого пятачка, а мне пришлось последовать за ней. Вокруг была тьма, колыхалась темная масса людей, мне приходилось следовать за собакой практически по головам в неизвестном направлении, все это вызывало тихий ужас».

Осенью 1998 года Кулик совершает европейское турне, которое заканчивается в Париже, где с 7 по 12 октября проходит ярмарка современного искусства FIAC. Через парижскую галеристку Каролин Рабуан-Муссьен Кулик получает от известного ведущего телепередачи «Об этом все говорят» Тьерри Ардиссона предложение еще раз выступить с собачьим перформансом.

Олег Кулик: «Я сказал Ардиссону, что раз он такой крутой и богатый, я сделаю еще один перформанс, но только так, как я хочу и там, где я хочу. А еще я заявил, что мне нужна шикарная блондинка с поводком, а также гарантии того, что они [сотрудники Тьерри Ардиссона] не только снимают на камеру, но и, если что, разруливают проблемы с полицией. Меня заверили, что проблем не будет. Я долго думал, где делать акцию и понял, что надо захватить Бастилию. И вот мы приезжаем на площадь Бастилии, мне говорят, что перформанс должен начаться ровно в 19:00, и тут я понимаю, что мы заранее не обсудили, где я буду раздеваться. Мы подумали и решили, что делать я это буду в туалете Театра радикального танца, который располагался на площади. И вот я голый в ошейнике выхожу из кабинки, и все, кто был в этом туалете, пятнадцать элегантно одетых мужчин, как по команде поворачиваются в мою сторону, и после этого у меня происходит отключение чего-то в голове. Чик! И исчезает моя социальная личность, я превращаюсь в животное! И в таком состоянии я выхожу на площадь Бастилии. Писаю. На пешеходном переходе зажигается красный свет, машины останавливаются, и я начинаю по ним прыгать! Автомобилисты и прохожие видят, что идет съемка и полиция не вмешивается, всем становится весело, все смеются. Должен быть скандал, а они смеются! Я слез с машин, разворошил киоск с газетами, поприставал к двум дамам, одна из которых брызнула в меня из перцового баллончика, увидел девицу с сигаретой, завалил ее, мы покатились, сигарета выпала, и я ушел по переходу на другую сторону площади. Перформанс закончился. Ардиссон был очень доволен тем, что в результате получилось. Сюжет про охраняющего площадь Бастилии человека-собаку показали по телевидению два раза».

Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Я кусаю Америку, Америка кусает меня. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 апреля 1997. Из архива Олега Кулика

Олег Кулик выступал в образе разъяренного или же, наоборот, миролюбивого пса всего четыре года, с 1994-го по 1998-й. Но как и когда Кулик решил отказаться от так всем полюбившегося персонажа?

Олег Кулик: «Я понял, что проект исчерпал себя, когда меня начали приглашать “исполнить собаку” за деньги во время какого-нибудь события. Однажды я согласился выступить с перформансом в одном из московских клубов, и это вылилось в жуткое позорище: меня заставили облачиться в какой-то костюмчик, поводок, который обычно держала Мила Бредихина, передали какому-то охраннику, который таскал меня за собой как тряпичную куклу, периодически натравливая то на Жириновского, то на каких-то проституток. Это было чудовищное зрелище, смысл которого был исключительно в унижении художника, который согласился выступить на заказ. Но отвратило мне от подобных экспериментов не только это конкретное событие, но и то, что в формате заказного шоу из моего высказывания уходили элементы партизанщины и неожиданности, то, что составляло наибольшую ценность, потому что ломало ожидаемый ритм событий».

Тот самый «человек-собака», эпатажный художник, перформансист Олег Кулик сейчас, по его собственным словам, ведёт тихий образ жизни и создаёт скульптуры для себя, а не для выставок. «Диалог» поговорил с Куликом о современном искусстве, атомном взрыве и «грядущем художнике».

Фото: Анастасия Савчук / ИА «Диалог»

— Весь Петербург должен быть наполнен искусством, где художник многое решает сам! Это самое важное. У нас никогда такого не было, даже в 90-е. Художникам всегда трудно что-то организовать самим. Нужны спонсоры, инвесторы, галеристы, коллекционеры, государство. В 90-е прорывались, потому что всё было очень дёшево.

— Замечаете ли вы тенденцию к тому, чтобы художник решал сам?

— С одной стороны к этому не идёт, потому что работает старая структура. Та, которая образовалась 50-60 лет назад. Решения принимают галеристы, коллекционеры, музейщики, чиновники. Эта система стала скучной, работает не так хорошо, а у нас художники очень сильные и их очень много, поэтому они сложно организованы, не дружны. Слабенький галерист, слабенький музейщик, слабенький чиновник находятся сверху. А дальше над чиновником появится художник. Круг замкнётся. Но это будет особый художник.

— Какой?

— Не понятно, но это будет художник, который даст уже инициативу, даст импульс и чиновнику, который даст команду музейщику, музейщик даст команду куратору, и куратор будет искать художников под этого художника.

— Вы имеете в виду кого-то конкретного или собирательный образ?

— Пока собирательный. В своё время таким были Глазунов, Кабаков, Малевич, Кандинский или Петров-Водкин, Бродский. И на Западе так же. Есть художники, которые создают следующий виток. Поп-арт так и возник. Американское государство поддерживало абстрактный экспрессионизм, совсем другое искусство. И вдруг возникает такая странная фигура как Энди Уорхолл, который делает очень модным обращение к фотографической реальности, почти пародийной, что, казалось бы, никакой поддержки не должно было иметь. Государство себя в этом узнает, и оно не то чтобы подчиняется художнику, скорее, вступает в некие отношения, принимает линию этого художника. Это не означает, что ему дают должность… И здесь произойдёт так же. Сейчас государство хочет выбрать такого художника. Оно постоянно кого-то назначает, но так не бывает… Художник приходит и даёт указания как будто свыше: «Вот так, б***ь, будет». Я жду такого времени, но эти художники бродят в свободной атмосфере.

— Это молодые люди?

— Не обязательно. Они просто не прячутся, не страдают эскапизмом и манией величия. Это люди, которые находятся во времени. Ведь художники, грубо говоря, делятся на три категории: талантливые, которые находят свой язык и говорят на нём; менее талантливые, которые им подражают и продолжают их линию; и уникальные, которые отказываются от своего языка, когда начинают ловить цайтгайст, дух времени и говорить языком своего времени. Часто эти художники не сразу видны, потому что мало отличаются от времени и кажется, что это не интересно. Вот [Анатолий] Платонов, например, яркое выражение. Это человек, который сконцентрировал в своём языке бездны ужаса, которые были в его время. Нельзя сказать, что это язык Платонова. Или Кабаков, который писал коммунальную квартиру, коммунальный быт. Но сейчас, наверное, гениальный художник очень нужен. Не просто потому, что гениальный художник появится, и это будет приятно. Это не вопрос удовольствия, наслаждения, это вопрос спасения. Если такой художник не появится, мы исчезнем. Куда сейчас идёт мир — не понятно, со всеми воюем.

— А куда искусство идёт, понятно?

— Искусства никакого нет. Что такое искусство? Давайте говорить конкретно. Есть художники. Куда художник Боря Михайлов идёт? Это интересно. Куда идёт Бугаев-Африка? Это интересно. Разберём, что делают конкретные художники и поймём, что они не складываются ни в какую парадигму.

— Это всегда так или только сейчас?

— Не всегда, но это продолжается последние сто лет. Огромное разнообразие. Власть и общество выстраивают иерархию, делают отбор, создают рынок. Все ругают Дэмиена Хёрста, а он поставил свои эти дуры в Венеции и все говорят: «Это говно, это бездарно». Начинают говорить только о Хёрсте. Пройдёт 10 лет, все музеи будут в Хёрсте. По большому счёту, даже те, кто не любит Хёрста, радуются тому, что побеждает что-то очень яркое, формальное, пластичное. Не этот худой концептуализм, текстики какие-то непонятные. Побеждает мощная, сочная, яркая форма. Пусть это китч и поверхностно, но всё-таки это искусство, которое мы знаем и любим. В этом смысле Дэмиен Хёрст является выразителем времени, которое сейчас исчезнет. Такое ощущение, что он великий художник на «Титанике». Сейчас этот «Титаник» трахнется об айсберг, и всё посыпется. Я, например, сейчас делаю искусство после катастрофы. Мне, к счастью, не нужны большой зритель, успех и внимание. Мне нужны покой и медитация. Я работаю, как будто атомный взрыв уже произошел.

— А он действительно произошел, или вы фантазируете?

— Не знаю. Я надеюсь, что этого не будет, но, к сожалению, у меня сильнейшая интуиция. Она никогда меня не подводила. Проблема в том, что она настолько сильная, что я сильно опережаю время. Это не хвастовство, это как раз недостаток. Если бы я чуть-чуть опережал, было бы круто. Сейчас кто выиграл «Золотого льва» в Венеции? Человек-собака. Сделали мой перфоманс, только в одежде. У меня это было 25 лет назад. Тогда все были в шоке. Я рад, что это произошло, что сейчас узнали о человеке-собаке. Все пишут об этом, все на меня ссылаются, но мой поезд ушёл. Даже если бы мне сейчас за это дали награду, мне бы это не понравилось, потому что нужно было тогда. А то, что я сейчас делаю, это какие-то прекрасные формы, находящиеся в невесомости, скульптуры без подиума, без опоры, лишённые гравитации, притяжения. Это и есть формы после ядерной войны, когда мы потеряем все опоры. Сейчас человек, потерявший опоры, это что? Это выпавший из социальной лестницы, социальной структуры, из модных связей. А представьте, если не будет ни структуры, ни лестницы, ни связей. Всё будет снесено. Что интересно будет делать? Интересно будет делать только то, что твои руки и глаза захотят. Это очень архаическая форма. Это не то искусство, которое обращается к примитивизму, который был достаточно высоким и культурным. Это глина и ты. И никакой культуры нет. При этом есть некое воспоминание: что-то было или будет, или это сон. Я уже 5 лет делаю скульптуры и ни разу не показал их. Только одну.

— А почему?

— Мне трудно в этом признаться, но у меня нет никакого желания. Я даже сам себе не могу поверить. Как будто отключилось то, что называется честолюбием. С другой стороны, есть страшный интерес наработать так много, чтобы потом была возможность спокойно показать. Я в искусстве с 15 лет, и всю жизнь делал работу к сроку, к мероприятию, к событию, к выставке, к проекту. Всегда не успевал доделать, всегда видел, что что-то не так, видел чужими глазами, следил за реакциями. Всегда жил в таком полусыром личном и творческом состоянии. А тут я делаю постепенно, медленно, серьёзно. При этом я не делаю больших скульптур, огромных, важных. Они все немножко мультяшные, смешные. Я сейчас сижу, беседую и скучаю по недоделанной скульптуре. Как по ребёнку скучаю. Если произойдёт атомная война, я буду одним из редких художников, которые будут знать, что делать.

— И что делать?

— То же, что я делаю. Тела! Человеческие тела! Человеческие, животные — не важно. При чём они у меня не самые красивые: у них животики, ещё что-то. Я сделал портрет Пети Павленского с Путиным. Потрясающий просто. Все захотели выставить. Это был первый, который я был согласен показать. Я согласился, но все отказались, испугались. Это показатель.

— Вы немножко сказали про большого зрителя и кажется, что современное искусство не имеет широкой аудитории. Это так?

— Не верьте этим всем дуракам. Это бездари. Либо они не понимают, чем занимаются. Сколько я ни делал выставок, очереди стояли! У меня был ЦДХ полный, войти было нельзя. Делал выставку «Верю» на «Винзаводе». Три с половиной месяца! Выставка стоила 400 тысяч евро! Мы отбили на билетах 450. Блокбастер был! Очередь стояла! Мою персональную выставку в Ермолаевском до сих пор все вспоминают! Я не спорю, что какие-то выставки не получат большого резонанса, но, как правило, это художники, которые и не хотят его: разумные концептуалисты, минималисты, либо те, кто работает на некий специальный рынок. Я не хочу унижать, но в основном это просто неинтересное искусство. Я сейчас делаю выставку, и меня совершенно не будет волновать, сколько придёт народу. Честно вам говорю. Я уверен, что кто-то будет, но главное, что эти работы, которые я делаю по полтора года, будут правильно выставлены, подсвечены. Я так волнуюсь и хочу, чтобы это всё состоялось, чтобы была возможность всё это сделать по-настоящему, не спеша, со вкусом, с изменениями.